vendredi 13 septembre 2024

Marc VERAT - L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS

Marc VERAT


Portrait double


1996 - L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS

A chaque époque son art officiel. Parfois l'artiste l'ignore, parfois celui-ci y adhère plus ou moins et, plus rarement, s'y oppose ouvertement.
Jusqu'alors, avec les différents médias, écrits, radio et télé-diffusés, le destinataire était essentiellement passif, se contentant de choisir et de recevoir sa source d'information, sans autre participation possible.
Aujourd'hui, par l'intermédiaire de l'Internet, ce même destinataire a désormais l'opportunité de devenir un acteur actif :
En exprimant son point de vue - En traitant l'information - En la rediffusant.
Alors, profitons-en !

Sur Internet depuis septembre 1999, mise à jour en octobre 2021

SYNOPSIS

AVANT PROPOS

JUSQU’OU PEUT-ON ENCORE PARLER D’ART

FACE A LA CRISE DE LA REPRESENTATION

QU’EN EST-IL DE LA NOTION D’ESTHETIQUE ET DE GOUT ?

QUELLE POSITION ADOPTER

L’EQUILIBRE EST-IL ROMPU ?

VERS UN AUTRE CRÉDIT ET DE NOUVELLES PERSPECTIVES ?

QUELLE POSITION ADOPTER FACE A L’ART CONCEPTUEL

LES EXPOSITIONS D’ART CONTEMPORAIN ET LE PUBLIC

LES VOIES AMBIGUES DE LA RECONNAISSANCE

LE LIT DE TRACEY

A PROPOS DES RÉSEAUX

QUELS RÔLES POUR LES POUVOIRS PUBLICS ?

FAUT-IL REDUIRE LA COMMANDE PUBLIQUE ?

CERTAINES INSTITUTIONS ONT-ELLES ENCORE UN AVENIR ?

L’ART CONTEMPORAIN ET LA POLITIQUE

UN EXEMPLE CONCRET ET SIGNIFICATIF

VISITE DU CENTRE D’ART DE POUGUES

LES ORDONNANCES DE L’EAU

AIMEE A JAMAIS, ROSE DE PERSONNE

LA DECHETTERIE DE J.C. LARDROT

RENCONTRE D’UN CENTRE D’ART AVEC UN FONDS REGIONAL

LA CONSERVATION A TRAVERS POLLOCK, HAMILTON, STELLA

LA TECHNIQUE FACE A LA CONSERVATION

LES CHEMINS DE LA MODERNITE

VERS UNE PEINTURE PLUS POPULAIRE

LE ROMANTISME : BERCEAU DE L’ART MODERNE

DE L'ACADEMISME A L’IMPORTANCE DE LA LUMIERE

CONTRE LA PHOTOGRAPHIE, L’OEIL DE CEZANNE

L'INFLUENCE DE LA PHOTOGRAPHIE

LES LIMITES DE LA PEINTURE

A L’AUBE DES GRANDES MUTATIONS

DU SPIRITUEL DANS L’ART

DE LA NOUVELLE OBJECTIVITE AU SURREALISME

TOUJOURS PLUS LOIN DANS LE DERISOIRE

LA TENTATIVE DE LA NOUVELLE FIGURATION

VERS UN NOUVEL ART OFFICIEL FRANCAIS

SUPPORT-SURFACE

GRANDEURS ET MISERES DES ARTISTES

VERS UN ART CONCEPTUEL ET MINIMALISTE

LE GILET JAUNE ICONOCLASTE

L'ART ACADEMIQUE ENTRE AU CENTRE D'ART

UN ITINERAIRE RECOMMANDE

ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT

EDUCATION NATIONALE - Etat des lieux

FAUT-IL SUPPRIMER LE MINISTERE DE LA CULTURE ?

POUR CONCLURE

CONCLUSION PROFIL TYPE

TEMOIGNAGES

LE MIROIR AUX ALOUETTES

CULTURE, ETAT DES LIEUX

UN EDIFIANT PROGRAMME

FAIT DIVERS AU MINISTERE

Marc VERAT
1998 - L’ART ACADEMIQUE

Dans les encyclopédies d'art et jusqu'après l'ouverture du Musée d'Orsay, les chapitres réservés à la peinture académique se trouvent étrangement sous-représentés ou même carrément absents.
Leurs auteurs, lorsqu'ils parlent de la seconde moitié du XIXème siècle, ne considèrent que l'art romantique et réaliste, Manet et les impressionnistes ou, parfois, le symbolisme.
Ceux qui hier et de leur vivant ont été reconnus et adulés, c'est-à-dire les peintres académiques et "pompiers", ont purement et simplement été rayés des cadres de l'histoire de l'art.

mise à jour : janvier 2020







L'ART ACADEMIQUE

L'ENSEIGNEMENT DES ARTS AU XIXe

LE BAL DES ARTS

CARACTERISTIQUES DE LA PEINTURE ACADEMIQUE

LES CONCOURS DE L'ACADEMIE

LES PRIX DE ROME DE PEINTURE

CONCOURS DE LA FIGURE PEINTE

LES ETUDES ACADEMIQUES

LES DEPOTS REGLEMENTAIRES

L'IMPORTANCE DES SALONS

LES PEINTRES ACADEMIQUES

LES ACHATS D'ETAT A LA FIN DU XIXe

LES FICHES TECHNIQUES

LES LIEUX D'EXPOSITION A PARIS

LE NU AU SALON

L'IMAGE DE LA FEMME

LES FEMMES DU HAREM

FEMMES ET PEINTURES

LE NU ACADEMIQUE

LES MODELES FEMININS

LE SIECLE DU NU

CARTES CPA ET NU

ATELIERS D'ARTISTE

LE PRIX DE ROME

LA MIXITE DES ETUDES

PAFA - LES ARCHIVES

LES NYMPHES ET LA PHOTOGRAPHIE

JEAN-LEON GEROME

WILLIAM BOUGUEREAU

BOUGUEREAU A L'ACADEMIE JULIAN

PAUL MERWART

MADELEINE LEMAIRE

LEON COMERRE ET D'AUTRES

ALPHONSE MUCHA

UN PEINTRE ACADEMIQUE

LE COURRIER FRANCAIS

PARIS - PALETTE, LES RAPINS

ITINERAIRE TYPE

LES BEAUX-ARTS EN 1968

LES ANNEES BEAUX-ARTS NANTES

SYNOPSIS

BIBLIOGRAPHIE- LIENS


La règle du copyright : L'image rentre d'ordinaire dans le domaine public 70 ans après le décès de son auteur aux États-Unis d’Amérique, en Australie, dans l’Union Européenne...
En principe, dans les musées publics nationaux, l'oeuvre, donc généralement son image appartient au patrimoine de tous.

La licence Creative Commons Zero (CCØ) est une licence libre Creative Commons permettant de copier, modifier, distribuer et représenter l’œuvre, même à des fins commerciales, sans avoir besoin de demander l’autorisation. Paris Musées, par exemple, indique ainsi qu'il n'y a pas de restrictions concernant les droits d'auteurs du fichier numérique représentant les œuvres appartenant déjà au domaine public. Cette licence garantit le libre accès et la réutilisation par tous des fichiers numériques, sans restriction technique, juridique ou financière pour un usage commercial ou non. Ce corpus comprend donc des reproductions d'une œuvre dont l’auteur est décédé depuis plus de 70 ans, durée au-delà de laquelle son œuvre passe dans le domaine public et qui est la reproduction d’un bien culturel.
Cette licence, de plus en plus courante, paraît logique dans la mesure où, en France, la conservation des oeuvres est généralement assurée par des fonctionnaires rémunérés par des fonds publics.

L'enseignement des Arts demeure tout particulièrement sensible aux modes, aux influences du moment. Un exemple tout personnel :
Dans l'immédiat après mai 68 et afin d'obtenir plus sûrement son diplôme, il fallait mieux présenter un travail sur "La longue marche de Mao" qu'un travail sur "L'Evangile de Matthieu", avec un ensemble traité plutôt de manière abstraite que figurative.
Aujourd'hui, l'heure, à défaut de performance plus ou moins conceptuelle, reste encore à l'installation. Mais qu'en sera-t-il demain ?

Peut-on parler d'une exception culturelle française ?
Le deuxième conflit mondial a fait des États-Unis une superpuissance économique, militaire et politique qui découvre aussi le "cultural power".
Dès 1946, le ministère des Affaires Étrangères des États-Unis participe au financement de deux grands programmes d'expositions de peintures, vitrine de l'excellence de l'Art américain, amenées à voyager en Amériques du Sud et surtout en Europe.
Afin de promouvoir ladite excellence, le sénateur Fullbright établit parallèlement un programme de bourses qui permet à des milliers d'intellectuels d'effectuer le "Grand tour" américain pour admirer sa richesse culturelle.
Il s'agit surtout pour ce "cultural power", d'affirmer et d'établir l'émergence d'une nouvelle école spécifiquement américaine : l'Expressionnisme abstrait avec J.Pollock, M.Rothko, A.Gorky...
Cette école qui reste une construction étroitement liée au contexte de la guerre froide sera soutenue par des fondations, des musées, des universités.
Le Rockefeller Brother Fund et le Musée d'Art Moderne de New-York ont ainsi largement promu en Europe le Nouvel Art en organisant nombre de publications et expositions.
Cependant et afin d'être totalement crédible pour asseoir la dimension internationale des expositions, quelques rares artistes européens, comme Soulage, bénéficieront également du soutien américain.


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Ateliers des Beaux-Arts

Ateliers des Beaux-Arts

Publié par éducation-programme le 12 Décembre 2013 à 10:36 AM




Atelier des jeunes femmes à l'Ecole des Beaux-Arts en 1903

Les professeurs de l'Académie Julian, fin de siècle

Académie Julian rue du Dragon, atelier féminin de Bouguereau vers 1890

Female art students at the Royal Swedish Academy of Fine Arts Stockholm

Réunion de l'Académie suédoise

Academy of Fine Arts Stockholm

Atelier de sculpteur vers 1960

PEINTURES ET PHOTOGRAPHIES Faut-il se tourner vers l'Art du passé ? "What is art ? Can it exist by ignoring the legacy from the past?"

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jeudi 12 septembre 2024

Repenser la place des apprentissages ?

La déliquescence des écoles d'art, des lieux pour ne rien apprendre ?
par éducation-programme

Les écoles d’art françaises accueillent majoritairement des étudiants issus de classes moyennes et supérieures, elles sont aujourd'hui composées à 60 % de jeunes filles.

L’intégration après 1968 des écoles d’art dans le système de l’enseignement supérieur a transformé leur statut et leurs pratiques, cette intégration a soulevé la question du formalisme et de la légitimité académique de ces établissements.
Les écoles d’art sont traversées depuis par plusieurs contradictions qui sont au cœur de la sociologie de l’enseignement artistique en France :
Autonomie contre cadre scolaire : l’étudiant, considéré comme un artiste, doit être libre et autonome tout en demeurant scolarisé ?
Création contre évaluation : comment évaluer une pratique artistique à l'heure du tout contemporain ?
Liberté contre professionnalisation : les écoles valorisent la singularité et l'originalité, mais les débouchés sont des plus précaires et quasi inexistants.
Personnalité contre pédagogie : l’idéologie mythique du don rend difficile toute formalisation pédagogique.

Le débat renvoie à une tension ancienne, déjà relevée dans l’histoire de l’enseignement du dessin dès la fin du XIXe siècle, entre instruction et éducation, entre technique et expression. Le dessin a longtemps été vu soit comme un outil technique (géométrie, architecture, industrie), soit comme un vecteur d’expression humaniste. Cette tension structure encore aujourd’hui les politiques artistiques, souvent traversées de contradictions entre démocratisation, culture légitime, pratiques réelles et temporalités.

Dans un contexte où les écoles françaises ont marginalisé la technique au profit du discours, l’obligation du savoir dessiner corrigerait au moins ce biais officiel. Cependant il convient de respecter la diversité des trajectoires et ne pas imposer autoritairement l’apprentissage académique mais plutôt de faire comprendre son utilité, en créant même des parcours exigeants pour ceux qui le souhaitent.
Dans le cadre d'une école qui, par définition a comme principe de transmettre des savoirs, maintenir une hiérarchie implicite où la maîtrise technique est vue comme non contemporaine n'a aucun sens. Actuellement et comme le prétend la rumeur publique, les études aux Beaux-Arts ne mènent à rien, ce qui, hélas, correspond à un constat factuel.
Par l'apprentissage des règles académiques tous les étudiants auraient l'avantage de posséder un bagage technique, évitant les inégalités sociales ou de formations antérieures. Savoir dessiner d’après modèle, comprendre la lumière, l’anatomie, la perspective, reste un outil puissant pour toutes les pratiques, y compris conceptuelles. La question ne serait pas tant d'imposer que de garantir l’accès de maîtrises transmissibles avec un tronc commun solide d'outils, à savoir : l'anatomie, le volume et la lumière, la perspective, l'observation.

Dans de nombreuses écoles d’art françaises, on a vu émerger une suspicion envers la virtuosité technique, une valorisation de la rhétorique plutôt que de l’œuvre, une injonction à l’expérimentation permanente avec la méfiance envers les médiums traditionnels. Un étudiant qui voulait peindre devait presque se justifier. La peinture devenait un choix non contemporain, sauf si elle était accompagnée d’un discours conceptuel.
En ayant laissé croire à leurs étudiants-artistes, durant leurs cinq années finalement de non apprentissage, qu'ils trouveraient quand même une place dans la société correspondante à leur souhait, les écoles et leurs enseignants portent une énorme part de responsabilité.
Depuis plusieurs années on observe un nouvel intérêt pour l'image. Cependant les institutions publiques restent suspicieuses et toujours fermées, elles craignent de revenir en arrière, de perdre leur rôle d’avant-garde en validant des vues soi-disant réductrices. Dans l'immédiat, les écoles d'art ne semblent donc pas encore prêtes à renouveler programmes et corps enseignants.

Comment les écoles pourraient-elles réintégrer la peinture ?

En modifiant trois choses : les critères de légitimité, les modes de sélection, et leurs structures.
C’est avant tout une question de volonté politique et, plus spécifiquement pour les Beaux-Arts de Paris, un grave problème touchant ses directions successives.
La figuration et la peinture ne reviendront pas tant qu’on ne changera pas les mécanismes qui produisent la légitimité artistique. Si on change ces mécanismes, elles reviendront naturellement, non comme un retour nostalgique, mais comme la pluralité retrouvée.

1. Réformer les écoles d’art.
Elles représentent le cœur du système et produisent les futurs acteurs. Aujourd’hui, elles fonctionnent comme des espaces fermés, anti-techniques. Comme des endroits où la peinture figurative est souvent perçue comme naïve, réactionnaire ou commerciale. Réformes possibles : réintroduire des ateliers de savoir-faire, la pluralité des jurys et recruter des enseignants sachant vraiment dessiner. Intégrer des historiens d'art dans les comités pédagogiques. Si les écoles changent, tout change.

2. Changer les critères de légitimité.
Jusqu'à présent les écoles valorisent surtout la rupture et le concept. Pour réintégrer la peinture, il faut élargir les critères. Rétablir la maîtrise technique actuellement écartée des jurys. Reconsidérer la fonction narrative et la relation au public, sans tomber pour autant dans le populisme.

3. Réformer les commissions d’acquisition.
C’est par le biais des FRAC, CNAP, musées, que la rupture s’est officialisée. Les commissions sont composées des mêmes responsables et critiques. Solutions : diversité et rotation élargie des membres, incluant des représentants du public, avec transparence totale des débats et des choix.

Avec l'abandon depuis les années 1970 du dessin et de toute technique approfondie, la formation artistique française a basculé vers la primauté du concept et la déconsidération des médiums traditionnels. A cause de cela les écoles ont véhiculé quasi uniquement des idées chargées d'illusion et d’utopie.

La peinture se trouve marginalisée car elle repose sur un savoir-faire qui ne correspond pas à l'archétype du tout contemporain voulu. Par orientation pédagogique et par mimétisme les enseignants ont réduit ou supprimé les cours techniques, qu'ils ont compensé par des séminaires valorisant la démarche conceptuelle. Les étudiants sont encouragés à problématiser, pas à peindre. Celui qui veut quand même pratiquer la discipline doit se former seul et à contre-courant de l’institution.
Les écoles d’art sont en continuité directe avec les centres d’art et les FRAC et elles forment leurs élèves pour répondre aux attentes de ces organismes. Donc, si ces derniers valorisent l’installation, la performance, la vidéo, alors les écoles forment des installateurs, performeurs ou vidéastes et la peinture devient dans ces conditions un médium inapproprié. La dévalorisation résulte d’un effet de boucle : les institutions valorisent ce que les écoles produisent, et les écoles produisent ce que les institutions valorisent.
La culture picturale disparaît ainsi: sans pédagogie ni progression méthodique, sans transmission des maîtrises ni aucune confrontation avec l’histoire. Elle devient un choix individuel sans enseignant qualifié, presque un acte de résistance et une matière non enseignée devient une affaire mineure.
La formation française a fini par hériter d’un anti-académisme devenu systémique. Le paradoxe est cruel, les écoles d’art ont voulu rompre avec l'ancien régime des Beaux-Arts mais elles n'ont fait que créer un nouvel académisme où, pour être reconnu, on peut même produire un art sans art.

Rien n'est cependant définitif.

En effet, la plupart des jeunes entrants refusent désormais le dogme du tout conceptuel et deviennent demandeurs de formations plus classiques, ils veulent apprendre à peindre et à dessiner, les écoles commencent alors timidement à réintégrer des ateliers de pratique.
On observe un retour de la narration, un intérêt pour les mythes, les symboles. Ce n’est pas un retour en arrière mais une demande de sens, de forme, d’émotion, de lisibilité. Sans confondre idéologie et médium, le savoir-faire dévalorisé jusqu'alors commence à retrouver la place qu'il mérite. L'intention n’est plus de rester en marge de la société mais bien celle d’occuper une situation cohérente et en adéquation avec les besoins. D’ailleurs la peinture n’est pas forcément conservatrice et peut être politique, subversive, introspective et, pourquoi pas, commerciale et belle.

Le modèle accompli serait un système avec des jurys pluralistes, des écoles diversifiées, une sélection définie clairement, où la figuration n’est ni dominante ni marginalisée.
Pendant des siècles, la conformité artistique a reposé sur la maîtrise professionnelle, la singularité stylistique, la matérialité de l’œuvre et la continuité dans une certaine tradition.
Mais dès les années 1920, les écoles des Beaux-Arts se sont tournées graduellement vers un standard les éloignant du classicisme. Dès lors la convention, en quelque sorte artisanale et historique, devient structurellement archaïque. Elle ne critique et n'innove pas assez.

La France, plus que d’autres pays, a donc officialisé un principe où la légitimité se définit en opposition à la tradition académique, à la virtuosité technique, à la séduction visuelle. Dans ce schéma, la peinture paraît immédiatement équivoque car elle plaît trop facilement et s’inscrit trop dans les habitudes. Donc, la valoriser reviendrait pour l'art dit contemporain à perdre sa position privilégiée.

L’art contemporain s’est construit sur la rupture et la déconstruction. Mais aujourd’hui la subversion et la transgression se sont institutionnalisées et la critique les a intégrées. Trop d’œuvres reposent sur des protocoles interchangeables. Cette forme d’art est devenue un système : écoles - centres d’art - FRAC - musées, avec langage codé et prévisible.

Les Beaux-Arts en France ne sont ni des centres de formation professionnelle, ni des laboratoires de recherche ou de découverte artistique. Dès lors, deux options cohérentes se présentent.
- Soit la France engage la refondation radicale de ses écoles d’art, déjà en réduisant leur nombre, ensuite en clarifiant leurs missions et en garantissant apprentissages et savoir-faire exigeants.
- Soit leur suppression progressive devient une hypothèse complètement légitime en ces temps de budget contraint.
Continuer à financer un système qui produit structurellement de la précarité, tout en invoquant la liberté artistique comme justificatif moral, relève moins de la défense de la culture que d’un aveuglement institutionnel.

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vendredi 16 août 2024

Les Beaux-Arts de Paris - Fin de siècle

Logistes et élèves devant l'entrée du palais des Etudes de l'école des Beaux Arts, vers1885









Atelier Thomas 1889




La cour du Mûrier - Le concours de la Tête d'expression









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mardi 6 août 2024

Jules Chéret, affichiste

Jules Chéret - 1er juin 1836 à Paris - 23 septembre 1932 à Nice

Jean Jules Chéret est le fils de Nicolas Marie Chéret, typographe. À partir de 1849, Jules Chéret reçoit une formation de lithographe pendant trois ans, avant de travailler dans une entreprise spécialisée dans les images religieuses. Il s'inscrit aux cours du soir de la Petite École à Paris, future École nationale supérieure des arts décoratifs.
Il est admis aux Beaux-Arts de Paris, puis part pour l'Italie, voyage typique d'une formation artistique de l'époque.
Il réalise en 1858 une affiche remarquée pour une opérette d'Offenbach, Orphée aux enfers. L'année suivante, il rencontre à Londres le parfumeur Eugène Rimmel, qui devient son ami et mécène et pour lequel il exécute des étiquettes et des décors floraux. Il restera à Londres près de six ans.
En 1866, de retour en France, Jules Chéret ouvre son premier atelier de lithographie à Paris, où il dessine et imprime des centaines d'affiches. Il travaille pour des marques commerciales, mais la majorité de ses affiches est consacrée à la publicité de spectacles.
En 1881, il cède son imprimerie à la maison Chaix, dont il devient le directeur artistique. Il y fera imprimer la revue Les Maîtres de l'affiche et aura pour élèves Lucien Lefèvre, Georges Meunier ou encore René Péan.

L'année 1889 est marquée par sa première exposition personnelle d'affiches, pastels, gouaches, au théâtre de La Potinière, à Paris. Il obtient la médaille d'or à l'Exposition universelle. En 1890, nommé chevalier de la Légion d'honneur, il commence son activité de peintre.
En 1895, il entame son œuvre décorative par l'exécution de décors monumentaux dans des demeures privées et des bâtiments publics : à Évian, la villa la Sapinière, appartenant au baron Vitta ; à Paris, le salon de l'hôtel de ville (1896-1903) et le rideau du théâtre du musée Grévin, qui représente Pierrot et Colombine chantant et dansant, emmenant une farandole joyeuse dans le ciel de la nuit de Paris ; à Neuilly-sur-Seine, les décors de l'hôtel particulier de Maurice Fenaille (1901) ; à Nice, la salle de fêtes de la préfecture (1906).
En 1900, il sera promu officier de la Légion d'honneur, de commandeur en 1912, et de grand-officier le 22 août 1926.
En 1925, atteint de cécité, il cesse de peindre et décède en 1932 dans sa villa Floréal à Nice.


















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