L'achat d'oeuvres par les institutions permet à une poignée d'artistes de ne se consacrer qu'à leur art. Pour d'autres, plus nombreux, une représentation imagée et traditionnelle de l'environnement constitue l'assurance d'un gain régulier.
Toutefois, et malgré ces positions opposées, la plupart des artistes souhaitent que leurs oeuvres soient exposées, reconnues et si possible rémunérées, et il demeure difficilement contestable que la reconnaissance sociale de tout créateur vivant consiste aussi pour celui-ci à trouver sa place sur le marché.Le pouvoir, qu'il se prétende socialiste ou libéral, cherche naturellement à être suivi et obéi, à défaut d'être toujours soutenu ; artistes et oeuvres d'art peuvent constituer des auxiliaires intéressants.
En fonction de leurs sensibilités, les artistes sont souvent amenés à se déterminer par rapport à ce pouvoir, qu'il soit politique ou commercial, qu'ils choisissent de le servir, de le contester ou de l'ignorer. Ils sont également appelés à se positionner à l'égard de l'art dominant de leur époque, c'est-à-dire actuellement la tendance conceptuelle et minimaliste.En France, ces relations prennent une acception toute particulière : révolutions ou, plus exactement, changement de majorités ne sont pas rares et il paraît assez difficile d'échapper au débat sur l'avenir politique et social du pays, notamment en regard de l'héritage de 1789 et de ses principes.
Avant la Révolution, les artistes échappent difficilement au statut de courtisan ou aux commandes de l'Eglise. En tout cas, pour les plus reconnus d'entre eux. Après, et en particulier au XIXème siècle, ceux qui relèvent de l'Académie, sont plus ou moins au service du Second Empire puis de la Troisième République. Désormais, pour être soutenu, il faut appartenir au courant conceptuel-minimaliste.
La République entérine ainsi une tradition française, déjà mise en oeuvre par le pouvoir royal, poursuivie par l'Empire, et qui est marquée par l'engagement de l'Etat en faveur de l'art et de la culture. Dès lors, cette spécificité nationale ne cessera plus de susciter débats etcontroverses.Les premiers musées publics, la plupart du temps issus de la Révolution de 1789, ont été créés dans le but de montrer au plus grand nombre les principales oeuvres des collections royales. Leurs fondateurs poursuivaient un objectif pédagogique, moral, mais aussi politique. Ils se plaçaient surtout dans une perspective historique, ce qui écartait en règle générale la présentation d'oeuvre d'artiste vivant.
La seconde moitié du XIXème siècle verra émerger la notion d'art "contemporain" qui contribuera involontairement à l'apparition d'une avant-garde, groupe extrêmement restreint et en marge de l'art officiel d'alors : l'académisme.
Mais en 1929, l'isolement de ces artistes d'avant-garde commencera à se briser avec la fondation du musée d'art moderne de New York, conçu pour les recevoir. Depuis, les institutions de ce type se sont multipliées dans le monde occidental, en exerçant bien entendu une action déterminante à travers les achats et les expositions, ce qui a fini par établir, puis officialiser, une nouvelle norme esthétique notamment caractérisée par la marginalisation de la peinture.A partir de là et dans son principe, la politique française du mécénat public en épousant fidèlement ce nouveau modèle, ressemble ainsi étrangement à ce qu'elle était à la fin du XIXème siècle. A l'influence tendancieuse des Salons de la Troisième République et du Second Empire s'est substitué le réseau des Fonds et Centres d'art, toutefois avec le public en moins - détail d'importance - qui hypothèque grandement la légitimité de l'art officiel de maintenant : le conceptuel-minimaliste.
On peut également noter que l'exception culturelle française dont on entend parfois parler, en tout cas dans le domaine des arts plastiques, semble toute relative ; les musées d'art moderne et contemporain - Centre Pompidou, FRAC - n'ont finalement fait que reprendre, plus ou moins consciemment, les tendances proposées par le musée new-yorkais.Aujourd'hui il faut bien admettre que l'objectif initial de démocratisation de la culture, impulsé sous le ministère Malraux, a fini par s'essouffler. Ainsi, dans le domaine des Arts Plastiques, force est de constater le peu d'attention accordée aux oeuvres contemporaines par le public. Il est vrai que l'avant garde en rompant avec l'Art au sens propre du terme, rend les impostures toujours possibles et le manque de repères évident.
Néanmoins les éléments de continuité dans l'orientation de la politique culturelle, malgré les changements de ministres, sont tout à fait remarquables déjà et sans doute à cause de la permanence des groupes de pression. On peut penser que les mêmes professionnels reconnus et bien en place souhaitent rester, quelle que soit la tendance, gauche ou droite, les mêmes interlocuteurs incontournables et privilégiés des pouvoirs publics.
Ces artistes et marchands établis peuvent parfaitement compter sur l'inertie de la machine administrative française, mais aussi sur la relative permanence des modes internationalement définies, en tout premier lieu par les États-Unis.
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