dimanche 18 août 2013

Photographie et peintres académiques




La technique de la photographie qui se vulgarise dès la Belle Époque apporte une vision plus spontanée, avec une relation au modèle totalement différente : la pose sera désormais courte et son éclairage travaillé.
L'utilisation de la photographie trouvera véritablement son essor avec l'exploitation des techniques sur papier. Dès lors le tirage complétera ou se substituera même au modèle vivant proprement dit, délivrant celui-ci des contraintes d'une immobilité prolongée tout en permettant un gain de temps.
Les modèles pour artistes servaient également souvent de modèle aux photographes qui pouvaient par ailleurs être les peintres eux-mêmes : Mademoiselle Hamély posa ainsi pour Delacroix, Durieu et Nadar. Courbet, le parfait exemple d'un artiste sachant utiliser la photographie pour mieux s'en affranchir et créer le réalisme, employait le même modèle que le photographe Vallou de Villeneuve.

En 1839, le peintre Paul Delaroche découvrant les premiers daguerréotypes s'inquiéta sur la concurrence faite à la peinture. Quelque peu radical, il remarque : "A partir d'aujourd'hui, la peinture est morte..."
Effectivement, le portrait daguerréotypé, en particulier, est très rapidement prisé par la bourgeoisie qui le considère plus objectif et surtout meilleur marché et plus moderne que son homologue peint.
Les premiers photographes seront souvent des peintres "reconvertis" qui appliqueront donc presque spontanément dans leurs compositions les règles académiques alors en vigueur et c'est tout naturellement que leurs photographies de nu serviront ensuite de documentation.
Ces tirages contribueront à l'étude du corps qui, jusqu'alors et à défaut de modèle vivant, se faisait surtout grâce aux documents puisés dans les recueils spécialisés, ce qui avait naturellement pour conséquence fâcheuse d'imposer et de trop diffuser un même type d'attitude. La photographie par sa grande diversité ne présentant pas bien sûr cet inconvénient.
Dès 1850, apparut donc en France à destination des artistes un marché d'épreuves photographiques reprenant l'esprit des poses académiques des tableaux. Cependant, le petit format des premiers daguerréotypes, conjugué à son exemplaire unique, constituait encore un handicap. Rapidement la technique évolua et les académies purent être tirées en multiples sur papier albuminé, par un procédé négatif-positif, qui préservait tous les avantages de contraste et de précision des daguerréotypes.
Parallèlement à ce marché pour peintre et en raison du caractère érotico-artistique des tirages, ces académies photographiques intéressèrent aussi toute une clientèle masculine loin d'être insensible à la représentation du corps de la femme.
Dès lors ce type de photographie se multiplia et engendra par là-même un encadrement plus strict de son contenu, et celui qui les signait de son nom pouvait s'exposer désormais à certains risques de poursuite.
En 1851, par exemple, eut lieu le procès du photographe parisien Félix Jacques-Antoine Moulin. On avait trouvé chez lui et chez le commerçant nommé Malacrida rapporte le jugement : "Un nombre important d'images obscènes que l'énonciation même des titres constituerait déjà un délit d'outrage publique aux bonnes moeurs". Le commerçant fut condamné à un an de prison et à 500 francs d'amende et le sieur Antoine Moulin, daguerréotypeur, à un mois de prison et 100 francs d'amende.
En 1887, le ministre Thémis finit par intervenir afin d'encadrer la diffusion, de plus en plus répandue, de photographie et de carte de nus académiques. Un décret du 11 juin reprend les dispositions de la loi de 1881 sur les publications, en interdisant que celles-ci aillent "à l'encontre des bonnes moeurs et des institutions" et poursuit la pornographie. A la suite de quoi, il fallait s'entendre sur la définition du mot "pornographie".
En 1904, le sénateur Bérenger se chargea de faire ajouter un décret dans ce sens qui spécifiait notamment : Que toute trace de pilosité figurant sur les reproductions anatomiques étaient proscrites, devant suivre en cela la tradition de la peinture occidentale. Ces mesures expliquent sans doute pourquoi la carte postale diffusant les nus - reproduisant des peintures exposées au Salon - fut tolérée pour son aspect "culturel" et connu un réel engouement.

Les pionniers de la photo de nu - Belloc, Berthier, Braquehais ou encore Vallou de Villeneuve - étaient également peintres et/ou lithographes et leur formation académique ainsi que les canons de l'époque influençaient tout naturellement le choix de la pose du modèle, de la composition et de l'éclairage. Bien qu'en général plus sobre et moins exubérante, l'académie photographiée présente très souvent une analogie avec l'académie peinte.
Mucha utilisa beaucoup la photographie et était d'ailleurs ami de Nadar. "C'est très beau la photographie, mais il ne faut pas le dire", s'exclamait déjà Ingres. Et de fait, dès son invention, ce moyen technique fut utilisé par les peintres pour leur travail. Cependant les artistes par fierté eurent tendance à le cacher et à s'en défendre. Quelques-uns comme Delacroix avouaient son utilité et Mucha reconnaissait même s'en servir et ne pas s'inquiéter de son rapport avec ses créations, accomplissant ce que Beaudelaire proclamait être la véritable fonction de la photographie, une documentation, un carnet de notes, un gain de temps réalisé grâce à son côté essentiellement utilitaire.

La mise au point de la photographie.
Joseph-Nicéphore Nièpce invente d'abord un nouveau procédé lithographique à Chalon-sur-Saône. En 1827, il souhaite reproduire une copie exacte de la nature par un procédé en chambre noire. Il emploie un instrument optique dont la lumière sort sous forme de rayons lumineux qui agissent sur une plaque sensible. Les zones claires de l'image ont été protégées par du bitume de Judée, alors que les parties sombres restent exposées à la lumière.
Louis-Jacques Daguerre s'associe avec Nièpce en 1829 et par la mise au point du "daguerréotype" (iode sur plaque d'argent) en 1838, il contribue à la vulgarisation définitive de la photographie.

Photographes & Modèles
Les photographes du début du XXème siècle ne disposant pas encore d’éclairage électrique travaillaient avec la lumière du jour qui filtrait à travers la verrière de l’atelier. Un système de rideau permettait de doser cette lumière et de l’adoucir afin d’éviter les ombres trop marquées. Des réflecteurs, sorte de grands miroirs, étaient également employés ou bien alors aussi des draps blancs tendus toujours pour estomper ces ombres.
L’appareil de prise de vues est une chambre de grand format, lourde et volumineuse, posée sur un pied. Pas question de la déplacer entre deux clichés. La mise en place du décor et du modèle se fait en fonction du champ de l’appareil. Les négatifs, sur des plaques de verre, sont de faible sensibilité, ils nécessitent donc un temps de pose assez long. Le modèle doit rester immobile pour que la photo reste nette. Pour faciliter la pose, le modèle prend appui sur un élément du décor, ou bien on l’installe sur une chaise ou un canapé. Lorsque le sujet est debout on a recours à un tuteur pour que le modèle maintienne son corps et sa tête. Lorsque le support reste visible sur le négatif il faut l’effacer par retouches. Les contraintes techniques ne facilitent pas le travail du photographe mais lorsque celui-ci sait en tirer parti, la lumière est très douce sans ombre disgracieuse. Le grain de la photo est généralement fin et reproduit le moindre détail.

Dans un article de presse intitulé : « La vie et les mœurs des modèles », Louis Vauxcelles rapporte que les modèles professionnels des années 1850, traditionnellement d’origine italienne, se trouvent 50 ans plus tard remplacés par la Parisienne. Il explique que le nu académique n’est pas forcément ce que l’on demande : « nos modèles de 1905 savent se retrousser, porter un collet de chinchilla, des bottines de chevreau glacé, des gants à douze boutons. Déshabillés, en corset ou en Vénus ils ont de l’allure et de l’esprit – Rares sont les modèles qui restent modèles. On pose, en attendant mieux, pour faire plaisir à un ami peintre, pour parfaire le louis nécessaire à la couturière ou au proprio. On est midinette, fleuriste, blanchisseuse, mannequin, chanteuse, actricette, demi-mondaine… à raison de 5 francs la matinée. On peut compléter ses revenus si l’occasion se présente et l’on monte sur la planche pour poser l’ensemble ou le détail. Certaines, que le métier amuse sans trop fatiguer, ou que la camaraderie d’artistes séduit, demeurent modèles trois mois, trois ans. Mais la plupart ne considèrent l’emploi que comme un pis-aller de transition. »

La revue « L’Étude académique », destinée à un public d’artistes et qui lui propose des poses variées, note dans son éditorial du 1er août 1905 :
« Pour faire une œuvre maîtresse, il ne suffit pas que l’artiste ait l’intelligence de la forte conception de son art, il faut encore qu’il soit servi par la perfection de son modèle ».
La plupart des femmes représentées dans cette revue sont belles et très féminines, généralement petites et avec des hanches bien marquées, elles sont bien plus potelées que nos contemporaines mais elles dégagent toujours un charme indéniable.
Entre 1905 et 1920 plusieurs centaines de femmes sont venues se déshabiller devant l’objectif des photographes de la revue. Certaines l’ont fait de manière occasionnelle et d’autres plus régulièrement. Elles ont en moyenne entre 20 et 25 ans, mais il arrive parfois de faire poser de très jeunes filles de 14 ans, la législation de l’époque n’y trouvant alors rien d’anormal.
En 1903, après Le Panorama Salon de Ludovic Baschet, Émile Bayard publie le premier numéro de la revue mensuelle Le Nu Esthétique. Annoncé comme un album de documents artistiques d’après nature, le magazine se propose d’inspirer les artistes en leur présentant des photos de modèles nus, hommes, femmes et enfants dans des poses variées mais toujours académiques. Si les modèles masculins portent un cache-sexe, souvent en forme de fleur ou feuille, les femmes y apparaissent dans toute leur nudité, au moins jusqu’en 1908 , c’est-à-dire avant l’intervention du sénateur Bérenger dit « le père la pudeur ».
Devant le succès de cette publication, d’autres éditeurs utiliseront à leur tour le prétexte artistique pour vendre du Nu. En effet, il semble suffisant afin d’éviter la censure de mentionner : « A l’usage des peintres et des sculpteurs ».
En février 1904 paraîtra le premier numéro de l’emblématique « L’Etude Académique », bi-mensuel créé par Amédée Vignola. Le fascicule prétend toujours servir les artistes, peintres, sculpteurs, architectes, décorateurs, graveurs… En fait, il semble que la revue n’ait pas vraiment inspiré lesdits artistes ; le seul exemple notoire étant celui d'Henri Matisse qui y découpait ses nus.

Au début du siècle dernier la nudité reste tolérée dans la mesure où elle n’est ni obscène, ni contraire aux « bonnes mœurs ». Les poses doivent se conformer aux règles de l’académisme en vigueur chez les peintres et sculpteurs. Cependant, la loi ne définit pas la frontière étroite entre l’obscénité et le toléré, laissant aux juges le pouvoir d’en décider eux-mêmes.
Jusqu’en 1908 presque tout est permis, les photos ne sont pas retouchées mais celles-ci ne bénéficient ni d’affichage ni de publicité, les magazines sont présentés sous des couvertures cachetées et interdits aux mineurs. Photos et publications diverses sont souvent vendues par correspondances.

Sources :
Christian Bourdon "Jean Agélou" - Ed. Marval Paris 2006
Uwe Scheid Collection "1000 Nudes" - Ed. Taschen Köln 2005
Internet

vendredi 12 juillet 2013

Traces - Elisée Reclus




Elisée Reclus - Compagnons,

Vous demandez à un homme de bonne volonté, qui n'est ni votant ni candidat, de vous exposer quelles sont ses idées sur l'exercice du droit de suffrage.
Le délai que vous m'accordez est bien court, mais ayant, au sujet du vote électoral, des convictions bien nettes, ce que j'ai à vous dire peut se formuler en quelques mots.
Voter, c'est abdiquer ; nommer un ou plusieurs maîtres pour une période courte ou longue, c'est renoncer à sa propre souveraineté. Qu'il devienne monarque absolu, prince constitutionnel ou simplement mandataire muni d'une petite part de royauté, le candidat que vous portez au trône ou au fauteuil sera votre supérieur. Vous nommez des hommes qui sont au-dessus des lois, puisqu'ils se chargent de les rédiger et que leur mission est de vous faire obéir.
Voter, c'est être dupe ; c'est croire que des hommes comme vous acquerront soudain, au tintement d'une sonnette, la vertu de tout savoir et de tout comprendre. Vos mandataires ayant à légiférer sur toutes choses, des allumettes aux vaisseaux de guerre, de l'échenillage des arbres à l'extermination des peuplades rouges ou noires, il vous semble que leur intelligence grandisse en raison même de l'immensité de la tâche. L'histoire vous enseigne que le contraire a lieu. Le pouvoir a toujours affolé, le parlotage a toujours abêti. Dans les assemblées souveraines, la médiocrité prévaut fatalement.
Voter c'est évoquer la trahison. Sans doute, les votants croient à l'honnêteté de ceux auxquels ils accordent leurs suffrages — et peut-être ont-il raison le premier jour, quand les candidats sont encore dans la ferveur du premier amour. Mais chaque jour a son lendemain. Dès que le milieu change, l'homme change avec lui. Aujourd'hui, le candidat s'incline devant vous, et peut-être trop bas ; demain, il se redressera et peut-être trop haut. Il mendiait les votes, il vous donnera des ordres. L'ouvrier, devenu contre-maître, peut-il rester ce qu'il était avant d'avoir obtenu la faveur du patron ? Le fougueux démocrate n'apprend-il pas à courber l'échine quand le banquier daigne l'inviter à son bureau, quand les valets des rois lui font l'honneur de l'entretenir dans les antichambres ? L'atmosphère de ces corps législatifs est malsain à respirer, vous envoyez vos mandataires dans un milieu de corruption ; ne vous étonnez pas s'ils en sortent corrompus.
N'abdiquez donc pas, ne remettez donc pas vos destinées à des hommes forcément incapables et à des traîtres futurs. Ne votez pas ! Au lieu de confier vos intérêts à d'autres, défendez-les vous-mêmes ; au lieu de prendre des avocats pour proposer un mode d'action futur, agissez ! Les occasions ne manquent pas aux hommes de bon vouloir. Rejeter sur les autres la responsabilité de sa conduite, c'est manquer de vaillance.
Je vous salue de tout cœur, compagnons.

Elisée Reclus, lettre adressée à Jean Grave, insérée dans Le Révolté du 11 octobre 1885



ÊTRE SÉNATEUR, DÉPUTÉ OU PRÉFET, ÊTRE BIEN LOGÉ,
AVOIR CHAUFFEUR, RECEVOIR LES GENS,
PARLER DÉMOCRATIE ET INTÉRÊT GÉNÉRAL,
DONNER DES LEÇONS, OFFRIR STYLOS ET PORTE-CLEFS...



Visite guidée
Ces peintres, alors très en vogue, exposés aux Salons de Paris, parfois médaillés, parfois achetés par l'Etat, et bientôt nommés avec dérision « les Pompiers », sont aujourd'hui tombés dans l'anonymat. La peinture semble, selon la critique autorisée qui lui préfère les installations, la photographie, se cantonner désormais à l'amateurisme. Mais la mode passe, comme les générations, inexorable ! Alors à l'avenir, qu'en sera-t-il du crédit de l'art contemporain ?
Comme dans d'autres domaines, les Arts n'échappent pas au mimétisme et celui-ci y est peut-être même omniprésent. A partir du moment où une célèbre institution, faisant référence, possède dans ses collections un type d'œuvre, les autres ne manqueront pas de suivre le mouvement. Autrement dit, quelques artistes au goût du jour auront ainsi l'avantage de voir un certain nombre de leurs productions acquises, avec le soutien d'élus et de fonctionnaires, par une majorité de Fonds d'art secondaires. L'argent public n'a vraiment pas de prix ni d'odeur !

mardi 25 juin 2013

Exposition Conseil Général

Oubliés hier, mis en lumière aujourd'hui, l'histoire de l'art ne reflète jamais que le goût contemporain.
A partir d'une visite guidée du Parc Saint-Léger, de son Pavillon des sources et de ses Donneuses d'eau ; à partir des Nymphes chères aux peintres académiques, il s'agit à travers ces images recomposées de réhabiliter ces derniers ainsi qu'une certaine idée de la peinture.




Bellevue, l'allée des tilleuls - Madeleine Lemaire


Le Parc Saint-Léger
Outre un panorama photographique du Parc Saint-Léger de Pougues-les-Eaux, les "images" des pages qui suivent ont été composées à partir des peintures "fin de siècle" de peintres académiques, aujourd'hui encore déconsidérés et souvent tombés dans l'anonymat. On aperçoit sur quelques compositions l'île du plasticien contemporain Xavier Veilhan, plutôt bien intégrée au site, et propriété du département de la Nièvre. Le Parc Saint-Léger abrite également un Centre d'Art Contemporain dans l'ancienne usine d'embouteillage des eaux de source ainsi qu'un Casino.

Le Pavillon des Sources
C'est d'ici, sous la verrière du Pavillon des Sources, près des deux fontaines roses en forme de coquetier, qu'opéraient les Donneuses d'eau.
Toutes, n'étaient pas aussi jolies que Charlotte, peinte en 1908 par William Godward, dans son seyant sarrau à l'antique couleur safran.
Toutes, n'étaient pas non plus aussi dévêtues que le charmant modèle, perché sur son tabouret, représenté par luis Falero.
Mais les Donneuses d'eau se devaient toujours d'être aimables et souriantes avec les curistes.
Pleines d'attention, elles offraient aux visiteurs de passage un gobelet ou une coupe d'eau curative et bienfaisante.
Protocole
Tout baigneur qui désirait suivre un traitement devait en faire la déclaration au bureau de l'administration. Une carte d'abonnement à la buvette lui était alors délivrée. Cette carte numérotée lui donnait également droit à l'accès au parc de l'établissement et à la circulation dans toutes les propriétés de la Compagnie. Chaque carte était accompagnée d'un verre en cristal de Baccarat gradué en grammes. Ce verre, déposé à la buvette, permettait au buveur, contre la présentation de sa carte et le dépôt d'un ticket, d'aller boire facilement à toute heure.
Le verre, sur lequel les donneuses d'eau marquaient le numéro de la carte, était conservé par le baigneur après sa cure.
Le Pavillon des Sources, belle verrière à ossature métallique bleu-ciel, comme on les aimait au début du siècle dernier, forme un bel espace ouvert à la lumière qui accueil des manifestations variées.
Non loin, presqu’à côté, le bâtiment plus austère de l’usine d’embouteillage, d’une construction plus ancienne, abrite un Centre d’Art Contemporain. Le contraste est saisissant ; ici, l’espace reste fermé, replié sur lui-même, sans lien avec la Commune et ses habitants.

samedi 4 mai 2013

Photos souvenir







Photos souvenir



archives - Images d'archives et correspondance
Une administration, par essence, n'est pas une entreprise privée et, en principe, elle appartient à tout le monde. Lorsque des dysfonctionnements apparaissent on peut considérer comme un devoir que...

http://education-programme.over-blog.com/search/archives/

samedi 6 avril 2013

Emma Dupont et Gérôme

Nu sur sa toile d'origine avec griffures, 30,5 x 45 cm - Collection madame Emma Dupont
Resté dans la famille par descendance

Le tableau provient de la même collection que les deux tableaux signés de Gérôme représentant Lionne et lionceau dans un paysage (toile, 22 x 32 cm) et Un lion sur un rocher dominant une vallée (17 x 33 cm), ayant figuré à la vente anonyme, Tajan - Paris, 22 juin 2006, n° 72 et 73.
Ce tableau-étude est à mettre en relation avec le "Bassin du Harem" (toile, 73,5 x 62 cm), exposé au Salon de 1876, n° 884, acquis par le tzar Alexandre III et actuellement conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.
On retrouve dans cette représentation la figure qui a sans doute servi d'étude pour la grande composition. Le tableau représente Emma Dupont, modèle et maîtresse du peintre, qui a notamment posé pour son Omphale (Modèles d'Artistes par Paul Dollfus - Paris, 1890, p. 100). L'Omphale, en plâtre, aujourd'hui perdue et anciennement conservée à Vesoul au musée Garret est connue par un tableau dans lequel Gérôme se représente dans son atelier en 1886 : "La Fin de Séance" (toile, 45 x 40,6 cm) conservé à Santa Ana, Frankel Family. Emma Dupont apparait dans une autre composition en compagnie du peintre : Le Travail du Marbre (toile, 50,5 x 39,5 cm) conservé à Greenwich, Dahesh Museum. C'est probablement encore elle que l'on retrouve dans Pygmalion et Galatée (toile, 88,9 x 68,6 cm) conservé à New-York, au Metropolitan Museum, peinture dont on remarque la gravure sur le mur au fond de "Le travail du marbre". La série de photographies qui représente Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire dans l'atelier de L’artiste confirme le lien d’intimité entre Gérôme, son modèle et ses œuvres.
Emma Dupont, le modèle favori de l’artiste, dont on retrouve l'anatomie caractéristique dans les poses nonchalantes et variées des baigneuses du harem.
La jeune femme portait les cheveux pris sur le dessus de la tête, leurs donnant ainsi l'impression d'être coupés courts ce qui à l'époque était peu fréquent, ses hanches généreuses et très féminines, d'ailleurs encore davantage présentées de dos où le modèle devient alors vraiment callipyge, auraient également inspiré le grand sculpteur James Pradier. Emma, modèle plus ou moins professionnel, aurait aussi pris la pose pour Louis Bonnard, photographe de son état ; il est donc permis de penser que ce dernier serait l'auteur des clichés - six différents - avec un souci bien ordonné de mise en scène de l’artiste, de l'oeuvre sculptée, mais aussi du modèle qui rappelle l'attitude de la sculpture.

Jean-Léon Gérôme dans son atelier

Jean-Léon Gérôme dans son atelier-hôtel particulier - 6 rue de Bruxelles - près de la place de Clichy, Omphale la statue, réalisée un peu plus grande que nature, présentée lors du Salon 1887 avec Emma qui servit de référence.
Emma Dupont, le modèle favori de l’artiste, dont on retrouve l'anatomie caractéristique dans bien des tableaux...

La Fin de la pose - étude, Emma sert de modèle

Mais que fait Emma, le modèle préféré et familier de Gérôme, perchée sur la sellette ?
Et cette petite fleur rouge ?
- Enlève-t-elle, dès la fin de la pose, le drap par curiosité jalouse et critique ?
- Couvre-t-elle simplement, avant de se rhabiller, la statue afin d’empêcher la terre à modeler de sécher ?
Là, repose toute l’ambiguïté dans l’interprétation de l’œuvre. Cependant, gageons que le facétieux artiste, qui se représente en train de nettoyer son matériel, n’a pas manqué d’entrevoir les deux possibilités.
En outre, l’œuvre peut paraître emblématique de l’art académique et pompier, dans la mesure où elle donne directement à voir, à imaginer, à rêver… Au contraire d’un art moderne bien plus décoratif que narratif et, très souvent, sans signification précise.

Emma, le modèle préféré