Emma Dupont et Gérôme

Nu sur sa toile d'origine avec griffures, 30,5 x 45 cm - Collection madame Emma Dupont

Resté dans la famille par descendance

Le tableau provient de la même collection que les deux tableaux signés de Gérôme représentant Lionne et lionceau dans un paysage (toile, 22 x 32 cm) et Un lion sur un rocher dominant une vallée (17 x 33 cm), ayant figuré à la vente anonyme, Tajan - Paris, 22 juin 2006, n° 72 et 73.

Ce tableau-étude est à mettre en relation avec le "Bassin du Harem" (toile, 73,5 x 62 cm), exposé au Salon de 1876, n° 884, acquis par le tzar Alexandre III et actuellement conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

On retrouve dans cette représentation la figure qui a sans doute servi d'étude pour la grande composition. Le tableau représente Emma Dupont, modèle et maîtresse du peintre, qui a notamment posé pour son Omphale (Modèles d'Artistes par Paul Dollfus - Paris, 1890, p. 100). L'Omphale, en plâtre, aujourd'hui perdue et anciennement conservée à Vesoul au musée Garret est connue par un tableau dans lequel Gérôme se représente dans son atelier en 1886 : "La Fin de Séance" (toile, 45 x 40,6 cm) conservé à Santa Ana, Frankel Family. Emma Dupont apparait dans une autre composition en compagnie du peintre : Le Travail du Marbre (toile, 50,5 x 39,5 cm) conservé à Greenwich, Dahesh Museum. C'est probablement encore elle que l'on retrouve dans Pygmalion et Galatée (toile, 88,9 x 68,6 cm) conservé à New-York, au Metropolitan Museum, peinture dont on remarque la gravure sur le mur au fond de "Le travail du marbre". La série de photographies qui représente Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire dans l'atelier de L’artiste confirme le lien d’intimité entre Gérôme, son modèle et ses œuvres.

Emma Dupont, le modèle favori de l’artiste, dont on retrouve l'anatomie caractéristique dans les poses nonchalantes et variées des baigneuses du harem.

La jeune femme portait les cheveux pris sur le dessus de la tête, leurs donnant ainsi l'impression d'être coupés courts ce qui à l'époque était peu fréquent, ses hanches généreuses et très féminines, d'ailleurs encore davantage présentées de dos où le modèle devient alors vraiment callipyge, auraient également inspiré le grand sculpteur James Pradier. Emma, modèle plus ou moins professionnel, aurait aussi pris la pose pour Louis Bonnard, photographe de son état ; il est donc permis de penser que ce dernier serait l'auteur des clichés - six différents - avec un souci bien ordonné de mise en scène de l’artiste, de l'oeuvre sculptée, mais aussi du modèle qui rappelle l'attitude de la sculpture.

Jean-Léon Gérôme dans son atelier

Jean-Léon Gérôme dans son atelier-hôtel particulier - 6 rue de Bruxelles - près de la place de Clichy, Omphale la statue, réalisée un peu plus grande que nature, présentée lors du Salon 1887 avec Emma qui servit de référence.

Emma Dupont, le modèle favori de l’artiste, dont on retrouve l'anatomie caractéristique dans bien des tableaux...

La Fin de la pose - étude, Emma sert de modèle

Mais que fait Emma, le modèle préféré et familier de Gérôme, perchée sur la sellette ?

Et cette petite fleur rouge ?

- Enlève-t-elle, dès la fin de la pose, le drap par curiosité jalouse et critique ?

- Couvre-t-elle simplement, avant de se rhabiller, la statue afin d’empêcher la terre à modeler de sécher ?

Là, repose toute l’ambiguïté dans l’interprétation de l’œuvre. Cependant, gageons que le facétieux artiste, qui se représente en train de nettoyer son matériel, n’a pas manqué d’entrevoir les deux possibilités.

En outre, l’œuvre peut paraître emblématique de l’art académique et pompier, dans la mesure où elle donne directement à voir, à imaginer, à rêver… Au contraire d’un art moderne bien plus décoratif que narratif et, très souvent, sans signification précise.

Emma, le modèle préféré

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Ateliers fin de siècle

En Province comme à Paris

Atelier de Jules Toulot, place de Jaude à Clermont-Ferrand

Les Quat'z'Arts années trente

Le Bal des Quat'z'Arts

Organisé pour la dernière fois en 1966, le Bal des Quat'z'Arts réunissait les élèves en architecture, peinture, sculpture et gravure. C'était une grande fête carnavalesque préparée avec soin, chaque printemps et depuis 1892, par les étudiants de l'école des Beaux-Arts de Paris.

C'était un véritable carnaval dans les rues de Paris où défilaient costumés des centaines d'étudiants déchaînés, et qui se finissait en grande fête pouvant parfois donner lieu à quelques débordements.

Les participants, obligatoirement costumés, l'étaient de moins en moins au fil de la soirée qui prenait souvent un tour pour le moins trivial. En 1893, au Moulin Rouge où avait lieu la fête, une certaine Mona, modèle artistique, aurait improvisé un lent effeuillage en musique, inaugurant avec succès le premier strip-tease public. À la suite de cet événement se constitua une "Société de protestation contre la licence des rues" afin de dénoncer ce "fait d'une gravité extrême et d'une inadmissible impudeur…"

Les étudiants des Beaux-Arts étaient souvent rejoints par leurs voisins de l'école de Médecine, tous aussi exubérants que leur amis artistes, et qui à leur tour les invitaient à leur propre fête, le Bal de l'Internat, qui rivalisait avec le Bal des Quat'z'Arts dans l'ambiance et l'imagination.

Au milieu du XXème siècle, le Bal des Quat'z'Arts sera interdit par la police pour cause de troubles à l'ordre public.

Le Bal des Quat'z'Arts à l'origine de l'expression : "j'irai t'apporter des oranges."

L'histoire commence à cause du sénateur Béranger qui, à fin du XIXe siècle, fut surnommé le "Père-la-pudeur", roi de la censure et obsédé par la bonne moralité de ses concitoyens et surtout farouche opposant à l'émancipation des femmes et à leur droit au plaisir.

Cela remonte à 1892 où, sur dénonciation de ce sénateur moraliste, quatre jeunes demoiselles, dont Marie-Florentine Roger, dite Sarah Brown, furent jugées car elles étaient accusées de s'être montrées presque nues dans les rues pendant le défilé du bal des Quat'zarts (élèves de l'école des Beaux-Arts à Paris, à ne pas confondre avec les 'Gadzarts', ingénieurs issus des Arts et Métiers).

L'affaire fit grand bruit à l'époque et, en attendant que le verdict tombe, le poète Raoul Ponchoncomposa ces deux vers :

"O! Sarah Brown ! Si l'on t'emprisonne, pauvre ange,

Le dimanche, j'irai t'apporter des oranges."

Entre 1848 et 1914, plus de quatre cents architectes américains seront formés par l'école des Beaux-Arts de Paris, ces études n'étant pas encore dispensées dans leur pays. Par la suite, le prestige des architectes de formation française, comme Raymond Hood, incitera leurs cadets à les imiter. Les édifices de "style Beaux-Arts", courant à New York, sont même actuellement remis à l'honneur. Les trois autres disciplines, gravure, sculpture et peinture ne sont pas en reste, et nombreux seront les artistes étrangers a subir l'influence de l'Ecole.

Bouguereau à l'Académie Julian

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Exposition Pavillon des Sources

LA PEINTURE ACADEMIQUE

Dans les encyclopédies d'art et jusqu'après l'ouverture du Musée d'Orsay, les chapitres réservés à la peinture académique sont étrangement sous-représentés ou même carrément absents. Leurs auteurs, lorsqu'ils parlent de la seconde moitié du XIXème siècle, ne considèrent que l'art romantique et réaliste, Manet et les impressionnistes. Ceux qui, hier et de leur vivant, ont été reconnus et adulés ont purement et simplement été rayés des cadres de l'histoire de l'art.

La caractéristique de l'art académique réside à la fois dans le fini des éléments peints très figuratifs et dans leur précision, cette conception se trouve à l'opposé de la théorie moderne où tout tend à s'abstraire et à se suggérer avec une finition souvent très secondaire. Cette conception est encore associée par dérision à un simple artisanat habile, soi-disant signe d'un manque de talent et d'originalité.

La peinture académique, émanation directe des règles strictes du classicisme et du néoclassicisme, constitue en quelque sorte l'antithèse exacte de l'art contemporain mais avec toutefois un point commun de taille :

- celui d'être ou d'avoir été soutenu par des instances officielles.

Et une différence d'importance :

- l'adhésion du public d'alors pour la peinture académique mais le rejet ou l'ignorance de l'art contemporain par le public d'aujourd'hui.

Le parallèle entre la situation des artistes officiels d'aujourd'hui, c'est-à-dire les "conceptuels-minimalistes", avec ceux du Second Empire et de la Troisième République, les "pompiers ou académiciens", est devenu incontestable et l'on peut parfaitement penser que cet "art contemporain", à l'image de l'art académique, connaîtra lui aussi un inévitable discrédit.

Par ailleurs, le dénigrement souvent entretenu de l'art académique et ses spécificités comme le métier, la tradition, la figuration extrême, servent de repoussoir et d'alibi à l'innovation pour l'innovation. Pour certains, il représente uniquement l'art de la bourgeoisie conservatrice, hostile à toute forme de changement ; mais on pourrait tout autant, voire davantage puisque peu populaire, qualifier l'art contemporain d'également très bourgeois.

A ce titre, la collection de l'homme d'affaires François Pinault, avec les oeuvres des derniers artistes à la mode comme Jeff Koons ou encore Damien Hirst, et composée surtout d'artistes américains minimalistes et conceptuels, ne synthétise-t-elle pas, à la caricature, le type même de la collection du bourgeois bien arrivé et pour le moins sous influence ? Il demeure néanmoins vrai que certaines libéralités fiscales, propre à la France, ne manqueront sans doute pas d'inciter quelques riches contribuables à flatter leur égo à bon compte, par exemple par la création d'une fondation.

Au XIXème siècle, la culture générale, réservée au faible pourcentage d'une classe d'âge qui possède le privilège de fréquenter les lycées, reste fondée pour une part essentielle sur les "humanités", à savoir l'apprentissage des langues anciennes, à travers lequel s'opère une imprégnation que l'historien Ernest Lavisse, qui conçut les plus célèbres manuels scolaires de l'époque, décrit en ces termes : "J'ai le sentiment d'avoir été élevé dans un milieu noble, étranger et lointain. J'ai vécu à Athènes au temps de Périclès, à Rome au temps d'Auguste..."

La finalité des études se fonde sur le discours et la dissertation, et en particulier le discours latin. Écrire un discours, le thème, c'est placer de nobles paroles dans la bouche de grands personnages : on ne peut faire tenir à Périclès ou à Dioclétien des propos vulgaires venus de la vie quotidienne. Seules de fortes sentences, empruntées aux textes étudiés en classe et illustrant les vertus antiques, sont dignes des recherches des futurs bacheliers.

Ce type d'apprentissage peut être rapproché à celui des jeunes artistes étudiant les Beaux-Arts, cette fois-ci non pas en vue du baccalauréat mais dans l'espoir d'obtenir un jour le Prix de Rome, couronnement des études dans la discipline et gage d'une reconnaissance sociale.

A l'Ecole des Beaux-Arts de Paris mais aussi dans celles de province, un style et une personnalité dominent à cette époque : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres.

L'enseignement d'Ingres donnait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui va de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition sur le mouvement. Les professeurs s'efforceront de maintenir cette tradition néoclassique - appelée ensuite le système des Beaux-Arts - et l'essentiel du travail des étudiants consiste alors pour une grande part soit, à copier des plâtres antiques, soit à dessiner des modèles vivants aux pauses classiques avec drapé. Quant aux sujets des concours du Prix de Rome, ils sont très souvent choisis parmi la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique reste considérée comme la référence où s'incarne l'idée du Beau.

Cependant, parallèlement, des artistes indépendants comme les réalistes, les impressionnistes, ou même certains dits "officiels", c'est-à-dire achetés par l'Etat et exposant avec succès au Salon, prirent d'autres voies. Parmi ces voies, l'une d'entre elles se confondant avec l'académisme, connut un large succès à la fin du règne de Louis-Philippe, sous Napoléon III et la Troisième République, il s'agit de la mouvance dite éclectique. Les artistes qui plaisent alors à la noblesse, à la haute bourgeoisie, à l'Etat, appartiennent surtout à cette tendance stylistique de l'éclectisme, nommé aussi par la suite péjorativement : l'art pompier.

Désireux de s'inspirer de tous les époques, de l'Antiquité, de l'Orient, du Moyen-Age comme de la Renaissance, sans aucune hiérarchie, et d'en reprendre dans leurs oeuvres les costumes, les décors, avec toute la précision archéologique nécessaire, ces artistes fondent leur art sur une doctrine : l'historicisme. Ils différent donc dans leur démarche des artistes néoclassiques travaillant dans l'esprit de l'Ecole des Beaux-Arts, dans la mesure où la source historique des oeuvres n'est plus forcément celle de l'Antiquité gréco-romaine. (1)

Avec ses Romains de la décadence, Thomas Couture, représentant de l'éclectisme, fait un triomphe au Salon de 1847. Il y reçoit la plus haute distinction, une médaille de première classe. Cette oeuvre ambitieuse que Couture a mis trois ans à terminer, s'approprie tous les critères de la peinture d'histoire pour faire allusion à la société française décadente de la bourgeoisie sous Louis-Philippe. Cette grandiose mise en scène qui oppose passé vertueux et vices contemporains marque aussi le point de départ chronologique des oeuvres du musée d'Orsay.

"Une heure avant l'ouverture du Salon, M. Couture n'était encore qu'un jeune homme d'avenir, le premier flot de foule qui s'est pressé devant son oeuvre l'a porté d'un jet sur la cime supérieure de l'art." Paul de Saint-Victor. (cf/ R.M.N.Orsay 96)

Inspiré d'un épisode tiré de la Bible, ce tableau aux dimensions monumentales fut un grand succès du peintre "pompier" Cormon au Salon de 1880. Il évoque les vers de Victor Hugo écrit en 1859 dans La Légende des Siècles : "Lorsqu'avec ses enfants vêtus de peaux de bête, échevelé, livide au milieu des tempêtes, Caïn se fut enfui devant Jéhovah..."

Cormon de son côté s’était créé une spécialité : la préhistoire. Cela lui valut un flot de commandes de l’Etat et à 25 ans il était déjà médaille d’or du Salon et à 35 officier de la Légion d’honneur. Devenu célèbre avec "La Fuite de Caïn", il fut un des peintres "Pompiers" qui eurent le plus grand nombre d’élèves et il eut le privilège de former certains des peintres les plus novateurs comme Toulouse-Lautrec, van Gogh, les Nabis, Matisse ou encore Picabia.

LE DESSIN ACADEMIQUE

De la Révolution aux années 1880

L'affrontement dessin linéaire ou géométrique et dessin d'art devient très sensible à partir des années 1860. De cet affrontement naîtra le dessin comme discipline scolaire dans l'école populaire.

Pour la tradition, le dessin du fait de ses rapports avec l'art était l'apanage des classes supérieures et de l'enseignement secondaire. Dans le primaire, le dessin (linéaire) sera dans un premier temps enseigné comme une langue rationnelle et universelle.

Les enjeux de l'affrontement dessin linéaire et dessin d'art sont théoriques : rapport du dessin à l'art, à la science et à l'apprentissage professionnel, mais aussi sociaux : à quelle fin le dessin ? Fin utilitaire pour former des ouvriers, fin libérale permettant l'accès de tous à l'esthétique, fin purement disciplinaire ? Et pour qui cet enseignement ?

Sous l'Ancien Régime et jusqu'au début du XIXème siècle, le dessin était un instrument de formation, de contrôle social et politique, artisanal et corporatif.

La Révolution avait déjà projeter de faire du dessin géométrique l'un des objets de l'instruction primaire : un enseignement utile, en rapport avec la géométrie et l'arpentage, utile aux arts et métiers et à l'industrie.

Dès les débuts de son enseignement, le dessin linéaire à quelque chose d'une méthode universelle, particulièrement bien venue aux prémices de l'école. Moyen de communication rationnel, il moralise et instruit. Il inculque des valeurs morales et esthétiques, apprend l'ordre, la discipline, la maîtrise du corps mais prétend aussi au sens du beau à travers l'éducation du goût, un goût néo-classique.

Il donne compétences graphiques et habiletés manuelles, développant l'œil mais surtout l'esprit, au sens de la faculté de juger.

Un arrêté de juin 1853 nomme alors une commission chargée de réorganiser l'enseignement du dessin. Elle est composée d'artistes réputés : Delacroix, Ingres, Messonier, Flandrin, et présidée par Ravaisson. La commission manifeste son inquiétude face à l'hégémonie du dessin linéaire. Toutefois, si un nouveau programme est mis en place pour le lycée, rien ne change dans les écoles primaires et les écoles normales.

A la suite de la fondation de l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, et après la première exposition en 1865, le sculpteur Eugène Guillaume publie un document important où il prône le retour au dessin linéaire et son extension à tous les niveaux d'enseignement.

En 1878 un arrêté ministériel entérine officiellement ce retour.

Dans les années 1880, le dessin géométrique finalement triomphe… Rendu obligatoire en 1890, il s'installe dans les écoles jusqu'à la réforme de 1909.

Cf/ Alain Kerlan, La politique éducative des arts.

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RÈGLES ET INSTITUTIONS

Les années 1848-1870 représentent une époque charnière dans l'histoire de l'art en France.
Héritière des courants dominants de la première moitié du XIXème siècle : romantisme d'une part et néo-classicisme d'autre part, elle se poursuit jusqu'à la naissance de l'impressionnisme.

Encore très fortement marquée par la tradition académique, cette période est caractérisée par la persistance de structures qui constituent ce qu'on appelle le "système des Beaux-Arts". Les artistes sont amenés à se situer par rapport à ce système. La plupart d'entre eux en acceptent les règles et obtiennent - généralement - la faveur du public et de la critique. D'autres, sans remettre totalement ce système en cause, évoluent à sa marge et rencontrent davantage de difficultés à faire admettre leurs oeuvres.Le système des Beaux-Arts
Il s'appuie à la fois sur des principes et sur des institutions :

1. Des principes :

Pour satisfaire aux exigences de l'Académie, diffusées à travers l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts et confirmées par les différents concours et par le jury des Salons, les peintres devaient respecter un certain nombre de principes. Ceux-ci se sont progressivement figés avec le temps et ont fini par constituer un carcan contre lequel se sont insurgés peu à peu des artistes et des critiques.
La reconnaissance des courants novateurs du dernier quart du XIXème siècle : impressionnisme, nabis, fauves... opérée, un peu à retardement, par l'opinion du XXème siècle a d'ailleurs entraîné un rejet global des principes de l'Académie, et le terme "académisme" a pris une connotation péjorative avec l'expression "art pompier" qui lui a été attribuée comme synonyme (1). Si l'on se réfère aux polémiques qui ont accompagné l'ouverture du Musée d'Orsay, accusé de réhabiliter la peinture académique, le débat n'est toujours pas clos. Quelles étaient ces exigences auxquelles devaient se soumettre les peintres ?

* Respecter la "hiérarchie des genres" :
Enoncée par Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) en 1667, la hiérarchie des genres considère la peinture d'histoire comme le "grand genre". Prennent place dans la peinture d'histoire les tableaux à sujets religieux, mythologiques ou historiques qui doivent être porteurs d'un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de la vie quotidienne dites "scènes de genre", les portraits, puis le paysage et enfin la nature morte. A cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d'histoire, petit format pour la nature morte.
Cette hiérarchie, maintenue par l'Académie, perdure pendant tout le XIXème siècle, mais elle est progressivement remise en cause. Dans son compte-rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : "Les sujets religieux sont en petit nombre, les batailles ont sensiblement diminué, ce qu'on appelle tableau d'histoire va disparaître... La glorification de l'homme et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l'art dans l'avenir".

* Affirmer la primauté du dessin sur la couleur :
La reconnaissance de cette primauté remonte à la naissance des Académies. Il s'agissait alors de mettre l'accent sur l'aspect spirituel et abstrait de l'art : le trait ne se rencontre pas dans la nature. L'artiste l'utilise, ainsi que les contours et l'ombre, pour créer l'illusion des trois dimensions sur une surface plane. Quant à la couleur, présente dans la nature, donc concrète, elle est confinée dans un rôle secondaire et son apprentissage n'est pas jugé nécessaire. "Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture" affirme Ingres. Dans sa Grammaire des Arts du dessin, publiée en 1867, Charles Blanc reconnaît que la couleur est essentielle en peinture, mais qu'elle occupe le second rang : "L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l'homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Eve"...

* Approfondir l'étude du nu :
Cette étude s'appuie sur un travail à partir de la sculpture antique et du modèle vivant. Il ne s'agit pas seulement de copier la nature, mais de l'idéaliser, conformément à l'art antique et de la Renaissance. Le dessin du corps humain est l'expression supérieure et l'incarnation de l'idéal le plus élevé. * Privilégier le travail en atelier par rapport au travail en plein air, sur le motif :
Si cette dernière pratique est tolérée, c'est dans l'exécution de croquis et d'ébauches réalisés et à seule fin d'être utilisés ensuite en atelier dans les grandes compositions.

* Réaliser des oeuvres "achevées" :
Il faut que les oeuvres aient un aspect fini. Pour cela leur facture doit être lisse et la touche non visible. Ingres note : "La touche, si habile qu'elle soit, ne doit pas être apparente : sinon elle empêche l'illusion et immobilise tout. Au lieu de l'objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main". * Imiter les anciens, imiter la nature :
C'est par l'imitation des anciens que passe, toujours pour Ingres, l'imitation de la nature : "Il faut copier la nature toujours et apprendre à bien la voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. (...) Vous apprendrez des antiques à voir la nature parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger".
2. Des institutions :

* L'Ecole des Beaux-Arts
L'Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, ouvre, sous sa dépendance directe, l'Ecole des Beaux-Arts. L'enseignement dispensé aux étudiants est fondé sur le seul dessin, à partir du modèle vivant et de la sculpture antique. Les enseignants sont tous membres de l'Académie. Les candidats à l'entrée à l'Ecole des Beaux-Arts (les femmes n'y sont admises qu'en 1897) doivent passer un concours d'admission consistant en l'exécution d'une figure nue dessinée d'après le modèle vivant.
Chaque année les élèves sont appelés à participer à de nombreux concours qui constituent autant d'étapes avant la récompense suprême que représente le Prix de Rome. Paradoxalement, alors que seul le dessin est enseigné à l'Ecole, plusieurs de ces concours portent sur la peinture. Les sujets proposés sont essentiellement tirés de la mythologie et de l'histoire grecque et romaine d'une part, de la Bible d'autre part. Les élèves sont amenés à acquérir les connaissances nécessaires au traitement de ces sujets, y compris à travers des cours dispensés au sein de l'Ecole. A titre d'exemple, pour l'année 1857, le sujet du concours du Paysage historique était "Jésus et la Samaritaine", et celui de la Composition historique : "La résurrection de Lazare". Le célèbre Prix de Rome (un par an en peinture, sculpture, gravure, architecture, composition musicale) qui constitue l'ambition suprême des élèves permet aux lauréats de séjourner - aux frais de l'Etat - cinq années à la Villa Médicis à Rome, et les assure d'une carrière soutenue par des commandes officielles.
Critiquée dès le milieu du siècle, accusée d'encourager davantage la persévérance que le talent, l'Ecole fait l'objet d'une réforme en 1863. L'enseignement du dessin garde sa suprématie, mais sont ouverts des ateliers où l'on enseigne la peinture et la sculpture.
Parallèlement à cet enseignement officiel il existe des ateliers privés. Jusqu'à la réforme de 1863, ce sont les seuls lieux où les élèves peuvent apprendre les techniques de la peinture. Après l'introduction des ateliers de peinture au sein de l'Ecole, ces ateliers indépendants subsistent et permettent aux jeunes artistes d'échapper au joug, qui pèse à certains, de l'enseignement académique.
Les plus célèbres de ces ateliers sont l'Académie suisse, ouverte en 1815, l'atelier que dirige Charles Gleyre à partir de 1844 et l'Académie Julian qui fonctionne depuis 1868.

* Le Salon (2)
Le 1er Salon fut organisé en 1667 par Colbert.
Défini comme une "exposition périodique d'artistes vivants", il tire son nom du fait que, jusqu'en 1848, il se tient dans le Salon Carré du Louvre. Il occupe une place essentielle dans la vie artistique du XIXème siècle, car c'est pratiquement le seul lieu où les artistes peuvent montrer leurs oeuvres. A cette époque, les expositions personnelles ou privées sont rares et les reproductions peu diffusées.
C'est au Salon que le Ministère des Beaux-Arts achète les oeuvres qui entreront au Musée du Luxembourg - où sont exposées les oeuvres des artistes vivants avant d'accéder au Louvre à la mort de leur créateur - dans des musées de province ou dans des édifices publics.
Les oeuvres proposées au Salon sont soumises à un jury. La composition de ce jury varie souvent, mais la plupart du temps il s'agit de membres de l'Académie. La sélection opérée par le jury est fonction du nombre (croissant) d'oeuvres proposées mais, plus encore, d'une exigence variable du respect des règles académiques.
En 1863, le jury se montre si sévère (3000 oeuvres refusées sur les 5000 proposées par les peintres) que Napoléon III autorise la tenue, dans une partie du Palais de l'Industrie distincte de celle où se tient à ce moment-là le Salon officiel, d'un "Salon des Refusés" (Le déjeuner sur l'herbe, présenté par Manet, y provoquera un scandale retentissant).
Malgré les difficultés rencontrées par certains artistes pour faire admettre leurs oeuvres au Salon, c'est l'objectif que se fixent néanmoins la plupart d'entre eux.
Cependant les expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, la naissance de salons "parallèles" comme le Salon des Indépendants à partir de 1884, la scission au sein de la Société des Artistes français qui provoque la création de la Société nationale des Beaux-Arts et un nouveau Salon au Champ-de-Mars en 1890, le développement du marché de l'art dans les galeries privées, permettront aux artistes de diversifier les occasions de montrer leurs oeuvres et de les vendre. Ce contexte nouveau mettra un terme à la situation de quasi-monopole du Salon.

* La critique d'art
C'est à partir du moment où le Salon a été organisé à un rythme régulier, c'est-à-dire vers 1750, qu'est née la critique d'art sous la forme de comptes-rendus dans la presse.
Au milieu du XIXème siècle la production artistique est abondante, le nombre d'oeuvres proposées au Salon augmente, l'affluence des visiteurs s'accroît, et la difficulté qu'ils éprouvent à se forger un jugement explique leur intérêt pour les comptes-rendus qui leur sont proposés. Le critique joue un rôle de médiateur entre l'artiste et le public.
Les périodiques spécialisés dans le domaine artistique se multiplient (12 titres en 1850, 20 en 1860), et les quotidiens ouvrent leurs colonnes aux compte-rendus des Salons puis des expositions.
La plupart des rédacteurs sont des journalistes qui s'adonnent à la critique à titre occasionnel, mais quelques-uns se spécialisent dans ce domaine. Et, dans la tradition française à la suite de Diderot, des écrivains s'attachent à donner leur avis sur les Salons (Th. Gautier, Ch. Baudelaire, E. Zola, J.K. Huysmans...).
Si la plupart des commentaires se limitent à une description iconographique de l'oeuvre, le souci de forger le goût du public et de prendre parti est souvent manifeste. Couleur politique du journal, convictions personnelles des critiques, affinités avec certains artistes, donnent à de nombreux commentaires un ton polémique.

source : Musée d'Orsay. Les peintres, le Salon, la critique, 1848-1870, Joëlle Bolloch


1) Le mot "Pompier" synonyme avec dérision d'art académique apparaît selon le Robert en 1888, ce vocable englobe le néoclassicisme, l'éclectisme, l'orientalisme et le "Victorian-neoclassicism" anglais et, plus généralement, toute peinture figurative de facture soignée avec figure humaine . Il semble que cette dénomination d'art pompier provienne d'une plaisanterie d'élèves des Beaux-Arts, qui auraient comparé les casques grecs ou romains des guerriers du répertoire néoclassique à des casques de pompiers.

D'autres hypothèses : contraction, toujours par dérision, du courant "pompéin" de Pompéi, formé par J.L. Gérôme dans les années 1850.
"Qui éteint le feu" par allusion à l'académisme qui, pour certains, a tout éteint.
Dans pompier, il y a aussi bien entendu l'homonymie avec pompe, pompeux. 2) Le Salon. Tous les deux ans, naguère c'était tous les ans, le gouvernement régale le public d'une grande exposition de peinture, statuaire, dessin. Jamais l'insdustrie n'eut des exhibitions aussi fréquentes, et elle en jouit depuis beaucoup moins de temps. En fait, c'est une foire d'artistes, mettant leurs produits en vente, en attendant avec anxiété les chalands. Pour ces solennités exceptionnelles le gouvernement nomme un jury, chargés de vérifier les ouvrages qu'on lui envoie, et de désigner les meilleurs.
Sur le rapport de ce jury, le gouvernement décerne les médailles d'or et d'argent, des décorations, des mentions honorables, des récompenses pécuniaires, des pensions ; il y a pour les artistes distingués, selon le talent reconnu et l'âge, des places à Rome, à l'Académie, au Sénat. Tous ces frais sont acquittés par nous autres profanes, comme ceux de l'armée... Proudhon, Du principe de l'art et de sa destination sociale, 1865.

En complément :
Le président Fred Ross, d’Art Renewal Center, parle de l'art académique (09/05/2001)
Evénement d'autant plus évocateur que l'auteur est américain, autrement dit de la nation qui actuellement impulse les tendances à suivre :
Metropolitan Museum de New York

Rédigé par Marc VERAT
http://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm

LES BEAUX-ARTS

Les travaux des élèves des Beaux-Arts

LES CONCOURS DE L'ACADEMIE, LE PRIX DE ROME,

Chaque année, l'Académie organise un certain nombre de concours à l'intention de ses élèves.

Le concours était considéré alors comme le système démocratique par excellence. Outre les divers diplômes et médailles, ces concours décidaient quels étudiants seraient admis à l'Ecole des Beaux-Arts, à quels ateliers ils pourraient participer, et même là où ils prendraient physiquement place dans la classe.Durant le XIXème siècle l'apprentissage technique du dessin dispensé par l'Ecole des Beaux-Arts se double de théorie. En premier lieu l'histoire générale, axée à chaque fois sur une période donnée, narre aux élèves des événements historiques ou mythologiques de manière a susciter leur imagination.

Le cours de littérature, que les élèves appellent "la Comédie Française de l'Ecole", permet d'ajouter à l'histoire l'aspect poétique : chaque page de Sophocle ou d'Homère peut se traduire par un tableau...

Le cours d'archéologie, dont le principal objet est d'apprendre à ses auditeurs la façon de vivre des peuples disparus, sans oublier leur environnement.

Enfin, les notions d'architecture sont appuyées par le cours de perspective, bête noire des élèves, sans doute parce que le plus abstrait. Cours qui se déroule dans une salle située sous le cloître de la cour du Mûrier. De toute la série des concours, (concours de composition, de tête d'expression, de figure peinte, de paysage historique...) le Prix de Rome est le plus complexe et le plus prestigieux. Non seulement il attire l'attention de la presse internationale, mais il ouvre la porte à la célébrité et, souvent, à de brillantes carrières.

Ce Prix de Rome qui fut institué en 1663 par l'Académie permet de sélectionner les étudiants qui séjourneront à l'Académie de France à Rome, et l'obtenir dans la catégorie peinture d'Histoire, représente le plus grand des honneurs, tant en France qu'à l'étranger.

Durant tout le XIXème siècle, cette attribution annuelle constitue un des événements majeurs de la vie artistique qui est d'ailleurs relayée par la critique. Après 320 ans d'existence, la tradition du prix de Rome prendra fin lors des événements de mai 1968.Les participants

Pour participer au concours annuel du prix de Rome de peinture, les postulants doivent présenter une lettre de recommandation d'un maître reconnu, être de nationalité française, de sexe masculin, célibataire, avoir moins de trente ans et avoir réussi l'examen d'admission à l'Ecole des Beaux-Arts. Les étudiants pourront présenter le concours à plusieurs reprises et ils sont bien entendu très déçus en cas d'échec. Ainsi David envisagea-t-il de se suicider après son troisième échec. Parmi les artistes qui se présentèrent sans obtenir le prix il faut aussi citer Delacroix, Moreau ou encore Degas.Les Prix

Habituellement, un seul grand prix est attribué. Parfois, comme en 1822, aucun premier grand prix n'est décerné. Dans ce cas, deux grands prix pourront être attribués l'année suivante. D'autres distinctions sont éventuellement attribuées, comme un second grand prix ou des mentions honorables.

Le vainqueur séjourne de trois à cinq ans à l'Académie de France à Rome avec, entre-autre objectif, se familiariser avec les antiquités grecques et romaines. Ce séjour est entièrement pris en charge par la France avec, en contrepartie, quelques travaux de commande.Les sujets (1)

Pendant deux siècles et demi, les sujets du prix de Rome s'emploient à maintenir une tradition instaurée par Poussin et institutionnalisée par Le Brun qui exalte les sentiments et les passions. Les thèmes sont tirés de la Bible, de la mythologie ou de l'histoire antique. Quelques sujets apparaissent plusieurs fois ce qui permet alors de constater l'évolution des goûts.

Les participants ne sont pas autorisés à voir les travaux des autres concurrents ce qui n'empêche pas cependant les points communs de transparaître, en fonction naturellement de l'enseignement et de ses directives.Les modalités du prix de Rome de peinture d'histoire, entre 1663 et 1967.Il se déroule chaque année, au début du printemps, le concours est divisé en trois parties et compte jusqu'à cent participants.

Durée de la première épreuve, douze heures.

Elle consiste en la réalisation d'une esquisse peinte à l'huile sur toile de 32,5 cm par 40,5 cm dont le thème, toujours d'histoire biblique ou mythologique, est annoncé par le professeur qui supervise l'épreuve. Les concurrents ne sortent qu'après avoir remis leur tableau.

Deuxième épreuve, elle se déroule cinq jours après les résultats de la première, il reste alors une vingtaine de candidats. Durée : quatre sessions de sept heures où les concurrents sont consignés dans le même atelier que durant la première épreuve. Sujet imposé : une étude de nu, peinte à l'huile de 81 par 65 cm, d'après un modèle masculin. Le même jury note alors les études de nu présentées à côté des esquisses sélectionnées de l'épreuve précédente, pour ne retenir qu'une dizaine de candidats pour une dernière épreuve.

Celle-ci dure 72 jours où les "logistes" sont enfermés à l'intérieur de l'école dans des pièces séparées, sans pouvoir communiquer entres-eux.

Le sujet de cette troisième épreuve, elle-même composée de deux parties : une esquisse dessinée et une grande peinture de 113,7 cm x 146,5 cm est annoncé solennellement par le secrétaire perpétuel de l'Académie.

Les peintures achevées sont vernies et présentées avec des esquisses dessinées afin que le jury, les journalistes et le public puissent les voir. Un jugement sera opéré quelques jours plus tard par les membres de la section peinture de l'Académie. Un et parfois deux grand prix sont attribués, de même que d'autres distinctions. Si aucune oeuvre n'obtient l'adhésion du jury, le prix sera remis à l'année suivante. (2)

L'ÉCOLE DES BEAUX- ARTS

Un décret impérial du 24 février 1811 ordonne la création d'une École des beaux-arts qui doit comprendre des salles communes destinées aux leçons et aux concours, avec des ateliers. La première pierre de l'École ne fut posée que le 3 mai 1820 et le plan primitif, dressé par l'architecte Debret, fut de beaucoup amplifié sous le règne de Louis-Philippe par M. Dauban qui le termina en 1838, dans ses parties essentielles. En 1860-62, l'ancien hôtel Conti et de Juigné portant les numéros 11 et 13 sur le quai Malaquais y sont incorporés pour former une galerie d'exposition. Enfin, l'État se rendit acquéreur de l'hôtel de Bouillon voisin, numéros 15 et 17, prévu pour être la future demeure du ministre des beaux-arts. L'École nationale spéciale des beaux-arts - tel est alors son titre officiel - procure initialement le seul enseignement du dessin avec, par la suite : la peinture, sculpture, architecture, gravure en taille-douce et en médailles et pierres fines, aux français âgés de quinze ans au moins et de trente ans au plus, et même aux étrangers pourvus d'une autorisation ministérielle.

Le cursus artistique se termine par le concours des Prix de Rome, précédé d'épreuves préalables, concours auquel on ne peut participer sans être élève de l'École. L'enseignement, tant pratique que théorique, est dispensé par trente-deux professeurs sous la tutelle d'un conseil supérieur : l'Académie des Beaux-Arts. En 1863, sous le règne de Napoléon III, alors que naît la fracture entre l'institution et des artistes indépendants (Manet, né à deux pas de l'Ecole, non seulement n'y sera jamais admis, mais deviendra la cible de tous les sarcasmes des professeurs), l'école devient indépendante de l'Académie. Elle prend alors le nom d'Ecole des beaux-arts. Les ateliers de l'École s'ouvrent sur une cour carrée, à laquelle un beau mûrier, droit et solitaire, a donné le nom. Cette cour du Mûrier avec ses arcades, sa verdure, ses majoliques et ses marbres, apparaît comme un sanctuaire des arts, comme un réduit silencieux aux abords duquel meurent les bruits de la ville. Ici se réveillent les souvenirs d'Italie, le Campo santo de Pise ou encore le Chiostro verde de Florence, les souvenirs des regrettés Cabanel et Boulanger, de Bonnat, de Gérôme, d'Hébert, de Mercié ou de Barrias, qui passent studieux et recueillis, il semble que nous les reconnaissons pour les avoir déjà vus dans l'École d'Athènes de Raphaël... (d'après Auguste Vitu)

1663, création du Prix de Rome, et en 1667 d'une exposition qui deviendra plus tard le Salon. Sous la Convention Jacques-Louis David fait abolir l'Académie. Pas pour longtemps puisque sous le Directoire est créée l'Académie des Beaux-Arts, qui impose un ordre aussi contraignant que par le passé, avec la doctrine néoclassique soutenue par David, qui renchérit sur les impératifs de l'enseignement classique, fondé sur le dessin, l'étude de l'anatomie et de la perspective.

Le premier artiste ayant obtenu le grand prix de Rome de peinture d'histoire s'appelait Pierre Monier, ou Meunier. C'était en 1663. Le sujet s'inspirait de la Bible, plus particulièrement de l'histoire de Moïse. Le dernier vainqueur fut Michel Niel Froment, en 1968, sur le thème du "Jardin des délices".

Le Jury du Salon, manifestation officielle, portrait collectif :

Barrias Félix Joseph, Benjamin-Constant Jean, Bonnat Léon, Bouguereau William, Busson Charles, Cabanel Alexandre, ?, Carolus-Duran, Cazin Jean Charles, Cormon Fernand, Detaille Jean-Baptiste Edouard, Duez Ernest Ange, Français François Louis, Guillaumet Gustave, Guillemet Antoine, Harpignies Henri, Henner Jean Jacques, Humbert Ferdinand, Laurens Jean Paul, Lavielle Eugène, ?, Luminais Evariste Vital, ?, Lefèbre Jules, Leroux Hector, Maignan Albert, Neuville Alphonse de, Pille Charles Henri, Protais Paul Alexandre, Puvis de Chavannes Pierre, Rapin Alexandre, Roll Alfred, Robert-Fleury Tony, Vollon Antoine, de Vuillefroy Félix, autoportrait Gervex Henri.

1) Les artistes et les élèves de la période 1850-1914 ont à leur disposition comme source d'inspiration, outre l'ensemble de la littérature gréco-romaine, le plus souvent en traductions et morceaux choisis, des dictionnaires de mythologie appelés "dictionnaires de la Fable".

Par ailleurs le XIXe siècle est une époque riche en recherches archéologiques. Les sculptures exhumées, les décors mis à jour, sont universellement admirés et fournissent autant de modèle aux artistes adeptes de l'éclectisme et de l'académisme.

2) source : Laurent Manoeuvre

https://marc-verat-pdf.blogspot.com/

Beaux-Arts et Concours

Logistes devant le-palais des Etudes, 1898

Chaque année, au début du printemps, entre 1663 et 1967, jusqu'à cent élèves de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris participent au concours du Prix de Rome de peinture.

Première épreuve : une esquisse peinte à l'huile sur toile, de 32.5 cm par 40.5 cm, dont le sujet, toujours d'histoire, biblique ou mythologique, est annoncé par un professeur qui supervise l'épreuve.

Les concurrents sont enfermés douze heures durant dans un atelier de l'école qu'ils ne peuvent quitter avant d'avoir terminé l'épreuve.

Le jury qui se compose de professeurs et de membres de l'Académie donne le résultat quelques jours plus tard. Les esquisses gagnantes sont enfermées à clé, pour être réutilisées à l'issue de l'épreuve. Peu d'œuvres sont sélectionnées.

Deuxième épreuve : vingt demi-finalistes pourront y participer. Celle-ci se déroule cinq jours après les résultats de la première épreuve.

Durée : quatre sessions de sept heures chacune où les concurrents sont enfermés dans le même atelier que pendant la première épreuve.

L'épreuve : une étude de nu, peinte à l'huile sur une toile, de 81 cm par 65 cm, d'après un modèle masculin dont la pose est déterminée par un professeur.

Le jugement a lieu quelques jours plus tard, par le même jury que pour l'épreuve précédente. Les œuvres, qui sont toutes numérotées, sont présentées au jury à côté des esquisses sélectionnées lors de l'épreuve précédente. 10 constitue la meilleure note. Cette fois encore, les esquisses gagnantes sont consignées, pour être exposées à la fin du concours.

Une semaine après les résultats de la deuxième épreuve, jusqu'à dix finalistes pourront participer à la dernière étape du concours.

Cette seconde épreuve, très réglementée, avec la pose du modèle plus souvent debout qu'autrement, ne laisse aucune place à l'imagination des élèves mais elle permet aussi de juger objectivement, de manière peu discutable, de leur adresse technique ainsi que de leur bonne connaissance des proportions anatomiques, d'apprécier leur science du volume et des raccourcis. La pose choisie par le professeur est généralement assez proche d'une attitude naturelle, déjà pour faciliter la tâche du modèle. Des accessoires comme le bâton ou un poids sont fréquemment utilisés afin de mettre en valeur telle ou telle partie de la musculature. (voir : le cours de nu académique )

Troisième épreuve : Cette dernière décidera du vainqueur de ce "Premier Grand Prix de Rome" tant convoité et si prestigieux.

Les "logistes", appellation consacrée des finalistes, sont enfermés dans des cellules séparées, à l'intérieur de l'école et pendant soixante-douze jours.

La dernière épreuve se divise en deux parties. Une esquisse dessinée, et une grande peinture de 113.7 cm par 146.5 cm. Le sujet est choisi par dix membres de l'Académie. Après quoi le Secrétaire perpétuel de l'Académie*, accompagné de deux membres, énonce à haute voix le thème devant les derniers concurrents. Si, pour une quelconque raison, les concurrents ont déjà eu connaissance du sujet, un nouveau sera donné selon la même procédure.

Quelques jours plus tard, les peintures sont vernies puis présentées à côté des esquisses dessinées, afin que le jury, les journalistes et le public puisse les voir. C'est alors seulement que les résultats seront proclamés, mettant fin à l'incertitude et à ce cycle commencé cent-six jours plus tôt.

La présentation des dix œuvres constituait un événement majeur de la vie artistique française au dix-neuvième siècle.

Un et parfois deux grands prix de peinture étaient désignés par année, de même que d'autres distinctions. Si aucune oeuvre n'était jugée digne du prix, l'Académie revoyait le jugement et celui-ci était remis à l'année suivante.

La Villa Médicis, une institution devenue aussi inutile que coûteuse, avec des artistes en résidence et la question sous-jacente : pourquoi ceux-là plus que d'autres ?

Les Beaux-Arts, une école où désormais on apprend plus rien ? Pas si simple ! En effet, concernant les Beaux-Arts de Paris, et d'après Philippe Comar, professeur d'anatomie et de morphologie depuis 2003 et auparavant adjoint de Jean-François Debord depuis 1979, le dessin d'après modèle vivant ou "académie" n'a jamais cessé d'être une base - sorte de solfège - et d'intéresser. Il reste d'ailleurs obligatoire durant les deux premières années d'étude.

En ce printemps 1968, il y a de la contestation dans l'air aux Beaux-Arts comme ailleurs. Nombreux sont les étudiants qui remettent en cause la réelle valeur du Prix de Rome ; son attribution, selon certains, serait devenue trop arbitraire. Il faut dire que, depuis l'entre-deux-guerres et à en juger par les oeuvres primées, les contestataires n'ont pas tout à fait tort. En effet, les critères de sélection établis par l'Académie des Beaux-Arts n'ont pas cessé, à partir de ce moment, de s'affaiblir, de ce déliter même. Ainsi, il n'est plus rare de voir des peintures très "stylisées", à la mode pour le moins subjective du moment, obtenir des distinctions. Dès lors, le Grand Prix de Rome pouvait-il encore avoir un sens ?

Les concours des Prix de Rome - qui avaient déjà connu une inflation du nombre des disciplines - et pour cause notamment de manifestations généralisées, n'auront donc pas lieu en 1968 et pas davantage les années à venir. Cette année 68 mettra ainsi fin à trois siècles de tradition. Seul, et contre toute logique, le séjour en résidence à la Villa Médicis à Rome reste aujourd'hui maintenu pour quelques heureux élus, choisis sur présentation d'un simple dossier.

Pour de plus amples informations se reporter à : L'Art et ses institutions, et au rapport du sénateur Yann Gaillard qui a voulu d'emblée poser une question fondamentale : quel est le sens, aujourd'hui, d'une telle institution, à partir du moment où la création tend à s'affranchir de toute tradition, et où Rome n'est plus, même à l'échelle de l'Italie, un centre actif de création ?

Le sénateur indique qu'il avait pu constater, au cours de sa visite à la Villa Médicis, que les pensionnaires évoluaient dans un monde sans obligations ni sanctions, et que cette liberté ne suffisait pas à les satisfaire. Le rapporteur souligne qu'il existe une disparité évidente entre la situation des pensionnaires à carrière et celle de ceux qui n'en ont pas. Autrement dit, entre les pensionnaires protégés et ceux qui ne le sont pas, entre les fonctionnaires - ou les futurs fonctionnaires - et tous les autres.

Sur les modalités :

https://modeles-pour-artistes.blogspot.com/2024/03/httpsmarc-verat-pdf.html

Ateliers des sculpteurs Cavelier, Falguière et Thomas en 1889 aux Beaux-Arts de Paris

On s'amuse et on se met en scène, les études sont certes rigoureuses mais tout de même !

Ici, pour les besoins de la photo, on simule une décapitation, référence à Holopherne ? Là, on a passé une robe de femme et mis un turban de sultan. Quant aux modèles, aux derniers rangs, ils participent eux aussi à l'action et la jeune femme se laisse même complaisamment toucher un sein.

Au sujet de l'enseignement des Arts, le problème ne date pas d'aujourd'hui !

L'Ecole de dessin, 1862, 2ème année - 1ère livraison, signé A.G.

"La jeune école par excellence n'a pas de système, n'a pas de direction, en un mot elle n'est plus gouvernée.

Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? S'il fallait s'en rapporter aux résultats, nous serions plutôt tentés de croire que c'est un mal. L'art marche un peu au hasard, sans pilote et sans boussole, ouvrant sa voile au souffle de la fantaisie régnante ou du caprice de la mode, sans savoir où il va.

Aujourd'hui il nous faut du nouveau, n'en fût-il plus au monde. Mais comme l'invention dans les arts d'imitation a porté nécessairement ses bornes, on est enclin à inventer des manières, des procédés, où l'art disparaît bien souvent sous l'industrie. Chacun suit sa fantaisie, n'a de foi qu'en soi-même et court après l'originalité pour n'attraper que le bizarre. On croit avoir atteint le résultat recherché quand on a réussi à faire, non pas mieux que son voisin, mais autrement. C'est donc à faire autrement que visent aujourd'hui bien des artistes..." Cf/ A.Bonnet PUF Rennes

La succession périodique des réformes de l'enseignement artistique, depuis celle, initiale, de 1863, signale en permanence des incertitudes avec une inadaptation récurrente de la formation aux besoins réels de la société.

Les causes qui provoquèrent la première crise, c'est-à-dire déjà l'inadaptation de la formation à la réalité d'alors avec la constitution d'une classe pléthorique d'artistes sans emploi et, en parallèle, un certain manque de techniciens dans les domaines des arts appliqués économiquement viables, sont peut-être encore plus évidentes aujourd'hui qu'hier.

En effet, les écoles et facultés d'art, d’où sortent les futurs enseignants et artistes, restent excessivement dépendantes d'une politique qui encourage de façon factice les créations et apprentissages qui privilégient la notion vague d'originalité, tout en négligeant gravement les aspects techniques et historiques. Ces institutions ne remplissent plus leur rôle traditionnel de transmettre un savoir et les savoir-faire qui l'accompagnent, la plupart du temps elles ont renoncé à proposer une instruction technique basée sur un type défini de réalisation normée. Pour se justifier, elles n'ont eu d'autres solutions que de se rabattre sur une pédagogie subjective qui valorise la théorie et la recherche, sur un modèle prétendument inspiré par les sciences, mais là, sans aucune finalité.

Dès lors et comme tout s'enchaîne, comment ne pas légitimement se poser des questions et mettre en doute les compétences des professeurs et, bien sûr, leurs enseignements dispensés par les écoles d'art et facultés.

Travaux d'élèves et concours

Avec le concours du Torse ou de la demi-figure peinte, on atteint des sommets dans la figuration, dans le rendu des lumières et des chairs. Certaines études sont même très proches de l'hyperréalisme des années soixante-dix, mais ici les toiles n'ont pas reçu d'émulsion "photographique" et le sujet est traité d'après nature, jamais par projection. Pas d'artifice dans la frabrication, pas de collage ni de concept particulier, seulement une toile et des couleurs à l'huile. Ces figures imposées par l'Académie témoignent, de façon incontestable, des qualités techniques des élèves de cette époque.

* Héritière de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, d’une part, de l’Académie royale d’Architecture, d’autre part, et de l’Académie royale de Musique enfin, instituées au XVIIe siècle, l’Académie des Beaux-Arts, ainsi dénommée en 1803, est l’une des cinq classes qui forment l’Institut de France dont les autres compagnies sont l’Académie française, l’Académie des Sciences, l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et l’Académie des Sciences morales et politiques.

Travaux d'élèves : Concours de la Tête d'Expression Peinte

Le nu féminin ne fera son entrée dans les ateliers que dans les années 1880.

Ce qui n'empêchera pas les jeunes femmes - habillées - d'être très sollicitées pour le concours de la Tête d'expression.

L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, communément dénommée "Beaux-Arts de Paris", est une école d'art qui fut prestigieuse et reconnue dans le monde entier. Il s'agit d'un établissement public national, relevant directement de la tutelle de l'État par l'intermédiaire du ministère chargé de la culture.

Les beaux-arts, proprement dit, étaient au nombre de quatre : peinture, sculpture, gravure, avec l'architecture jusqu'en 1968, date à laquelle le ministre de la culture, André Malraux, en réponse à la crise de l'académisme portée par les conflits politiques, créa huit unités pédagogiques d'architecture réparties sur tout le territoire. Depuis, ces unités pédagogiques ont été transformées en écoles nationales supérieures d’architecture.

Pour les trois autres disciplines : Peinture - Gravure - Sculpture, les études se déroulent en moyenne sur cinq années.

Le recrutement se fait par concours, initialement une épreuve de dessin - une épreuve dans la discipline choisie et, surtout actuellement, par la présentation d'un dossier de travaux effectués auparavant suivie d'un court entretien avec quelques professeurs de l'École. Pour les ressortissants français, l'admission à l'école des Beaux-Arts de Paris se prépare parfois dans des écoles de province. La réforme de 1969 a permis de démocratiser l'admission à l'école ; d'un recrutement ultra sélectif, seulement quelques dizaines d'élèves, on est alors parvenu à un nombre d'environ 500 étudiants admis pour près de 1400 postulants (dont 200 entrent directement en atelier).

L'étudiant reste libre de prendre le temps qui lui convient pour passer son diplôme mais il doit en principe, pour le présenter, obtenir l'accord du chef d'atelier et avoir validé une douzaine d'Unités de Valeurs, correspondant à autant de cours magistraux ou d'atelier spécialisés. L'élève artiste peut aussi mener un cursus libre d'un atelier à l'autre, d'une discipline à l'autre et même passer les différents diplômes correspondant aux différentes disciplines.

Le recrutement des professeurs ?

Jusque vers 1985, le Collège des chefs d'atelier, souvent des artistes renommés, était recruté par cooptation externe ou interne d'anciens élèves, devenus assistants. Sous le ministère de Jack Lang le recrutement collégial fut supprimé pour un choix effectué directement par le ministère.

Ecole des Beaux-Arts de Paris - Figure dessinée

Dessins scolaires de peintres ou sculpteurs, XIXème siécle

Fin du XIXème, l'Ecole est alors à son apogée, tant au niveau de sa discipline de base le dessin - d'après le plâtre antique - le tracé en perspective - les études anatomiques et documentaires - le nu académique - qu'au niveau des disciplines enseignées dans les ateliers de peinture, sculpture et gravure, sans oublier sa position dominante appliquée à l'apprentissage des arts de l'architecture. Entre 1848 et 1914, par exemple, plus de quatre cents architectes américains seront formés par l'école des Beaux-Arts de Paris, ces études n'étant pas encore dispensées dans leur pays. Par la suite, le prestige des architectes de formation française, comme Raymond Hood, incitera leurs cadets à les imiter. Les édifices de "style Beaux-Arts", courant à New York, sont même actuellement remis à l'honneur. Les trois autres disciplines, gravure, sculpture et peinture ne sont pas en reste, et nombreux seront les artistes étrangers à subir l'influence de l'Ecole ou à fréquenter ses ateliers.

En 1863, avec la transformation de l'école royale en école impériale, l'emprise de l'Académie se trouvera réduite avec la désignation du directeur et des professeur directement par le ministère responsable de l'école. Des ateliers préparatoires à l'école et des cours gratuits sont alors mis en place. Des ateliers officiels sont créés dans chacune des quatre sections. Dans celle d'architecture, il y en aura trois, mais des ateliers libres subsistent, on en dénombre 7 en 1907.

Cette organisation du système pédagogique dépendante d'un ministère - de l'Education - est confirmée par le décret du 30 septembre 1883. Néanmoins, l'organisation du Prix de Rome demeurera toujours entièrement sous la responsabilité de l'Académie des Beaux-Arts.

Les mouvements politiques et sociaux de mai et juin 1968 inciteront le ministre de la culture à réformer en profondeur cette grande école et à rompre avec l'académisme, afin d'apaiser les conflits et les revendications. L'architecture sera séparée des autres disciplines, des unités pédagogiques d'architecture seront créées sur tout le territoire ; elles deviendront les Écoles d'architecture, puis en 2005, les Écoles nationales supérieures d'architecture.

La situation historique et culturelle exceptionnelle des Beaux-Arts de Paris attire de nombreux élèves-artistes étrangers et des départements français, cette situation permet de fait, outre les cours magistraux, des études par immersion-imprégnation directe, grâce à la présence d'artistes renommés comme professeurs "Chef d'Atelier" - grâce à l'existence de nombreux musées d'arts ou d'autres domaines - grâce à la proximité de l'Académie des Beaux-Arts et de très nombreuses galeries d'art et ateliers d'artistes. Autrement dit, l'Ecole et la Capitale constituent des lieux de relation avec des artistes et marchands confirmés, des critiques et autres personnes de pouvoir, passages incontournables pour entrevoir raisonnablement toute carrière artistique.

Sites consultés :

Cat’zArts, tire son nom du bal des Quat’z-arts organisé par les élèves des quatre sections de l’Ecole, c'est un catalogue informatique qui présente les œuvres des collections de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Ces collections, héritées des Académies royales, augmentées par des donations et par les travaux scolaires jusqu’en 1968, sont extrêmement variées et comportent aussi bien peintures, sculptures, objets d’art, dessins de maîtres et d’architecture, que photographies, estampes ou Livres et manuscrits.

Sur un total de plus de 450 000 œuvres, 75 000 figurent déjà dans la base.