lundi 8 octobre 2012
samedi 25 février 2012
LA PEINTURE ACADEMIQUE
Dans les encyclopédies d'art et jusqu'après l'ouverture du Musée d'Orsay, les chapitres réservés à la peinture académique sont étrangement sous-représentés ou même carrément absents. Leurs auteurs, lorsqu'ils parlent de la seconde moitié du XIXème siècle, ne considèrent que l'art romantique et réaliste, Manet et les impressionnistes. Ceux qui, hier et de leur vivant, ont été reconnus et adulés ont purement et simplement été rayés des cadres de l'histoire de l'art.
La caractéristique de l'art académique réside à la fois dans le fini des éléments peints très figuratifs et dans leur précision, cette conception se trouve à l'opposé de la théorie moderne où tout tend à s'abstraire et à se suggérer avec une finition souvent très secondaire. Cette conception est encore associée par dérision à un simple artisanat habile, soi-disant signe d'un manque de talent et d'originalité.
La peinture académique, émanation directe des règles strictes du classicisme et du néoclassicisme, constitue en quelque sorte l'antithèse exacte de l'art contemporain mais avec toutefois un point commun de taille :
- celui d'être ou d'avoir été soutenu par des instances officielles.
Et une différence d'importance :
- l'adhésion du public d'alors pour la peinture académique mais le rejet ou l'ignorance de l'art contemporain par le public d'aujourd'hui.
Le parallèle entre la situation des artistes officiels d'aujourd'hui, c'est-à-dire les "conceptuels-minimalistes", avec ceux du Second Empire et de la Troisième République, les "pompiers ou académiciens", est devenu incontestable et l'on peut parfaitement penser que cet "art contemporain", à l'image de l'art académique, connaîtra lui aussi un inévitable discrédit.
Par ailleurs, le dénigrement souvent entretenu de l'art académique et ses spécificités comme le métier, la tradition, la figuration extrême, servent de repoussoir et d'alibi à l'innovation pour l'innovation. Pour certains, il représente uniquement l'art de la bourgeoisie conservatrice, hostile à toute forme de changement ; mais on pourrait tout autant, voire davantage puisque peu populaire, qualifier l'art contemporain d'également très bourgeois.
A ce titre, la collection de l'homme d'affaires François Pinault, avec les oeuvres des derniers artistes à la mode comme Jeff Koons ou encore Damien Hirst, et composée surtout d'artistes américains minimalistes et conceptuels, ne synthétise-t-elle pas, à la caricature, le type même de la collection du bourgeois bien arrivé et pour le moins sous influence ? Il demeure néanmoins vrai que certaines libéralités fiscales, propre à la France, ne manqueront sans doute pas d'inciter quelques riches contribuables à flatter leur égo à bon compte, par exemple par la création d'une fondation.
Au XIXème siècle, la culture générale, réservée au faible pourcentage d'une classe d'âge qui possède le privilège de fréquenter les lycées, reste fondée pour une part essentielle sur les "humanités", à savoir l'apprentissage des langues anciennes, à travers lequel s'opère une imprégnation que l'historien Ernest Lavisse, qui conçut les plus célèbres manuels scolaires de l'époque, décrit en ces termes : "J'ai le sentiment d'avoir été élevé dans un milieu noble, étranger et lointain. J'ai vécu à Athènes au temps de Périclès, à Rome au temps d'Auguste..."
La finalité des études se fonde sur le discours et la dissertation, et en particulier le discours latin. Écrire un discours, le thème, c'est placer de nobles paroles dans la bouche de grands personnages : on ne peut faire tenir à Périclès ou à Dioclétien des propos vulgaires venus de la vie quotidienne. Seules de fortes sentences, empruntées aux textes étudiés en classe et illustrant les vertus antiques, sont dignes des recherches des futurs bacheliers.
Ce type d'apprentissage peut être rapproché à celui des jeunes artistes étudiant les Beaux-Arts, cette fois-ci non pas en vue du baccalauréat mais dans l'espoir d'obtenir un jour le Prix de Rome, couronnement des études dans la discipline et gage d'une reconnaissance sociale.
A l'Ecole des Beaux-Arts de Paris mais aussi dans celles de province, un style et une personnalité dominent à cette époque : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres.
L'enseignement d'Ingres donnait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui va de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition sur le mouvement. Les professeurs s'efforceront de maintenir cette tradition néoclassique - appelée ensuite le système des Beaux-Arts - et l'essentiel du travail des étudiants consiste alors pour une grande part soit, à copier des plâtres antiques, soit à dessiner des modèles vivants aux pauses classiques avec drapé. Quant aux sujets des concours du Prix de Rome, ils sont très souvent choisis parmi la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique reste considérée comme la référence où s'incarne l'idée du Beau.
Cependant, parallèlement, des artistes indépendants comme les réalistes, les impressionnistes, ou même certains dits "officiels", c'est-à-dire achetés par l'Etat et exposant avec succès au Salon, prirent d'autres voies. Parmi ces voies, l'une d'entre elles se confondant avec l'académisme, connut un large succès à la fin du règne de Louis-Philippe, sous Napoléon III et la Troisième République, il s'agit de la mouvance dite éclectique. Les artistes qui plaisent alors à la noblesse, à la haute bourgeoisie, à l'Etat, appartiennent surtout à cette tendance stylistique de l'éclectisme, nommé aussi par la suite péjorativement : l'art pompier.
Désireux de s'inspirer de tous les époques, de l'Antiquité, de l'Orient, du Moyen-Age comme de la Renaissance, sans aucune hiérarchie, et d'en reprendre dans leurs oeuvres les costumes, les décors, avec toute la précision archéologique nécessaire, ces artistes fondent leur art sur une doctrine : l'historicisme. Ils différent donc dans leur démarche des artistes néoclassiques travaillant dans l'esprit de l'Ecole des Beaux-Arts, dans la mesure où la source historique des oeuvres n'est plus forcément celle de l'Antiquité gréco-romaine. (1)
Avec ses Romains de la décadence, Thomas Couture, représentant de l'éclectisme, fait un triomphe au Salon de 1847. Il y reçoit la plus haute distinction, une médaille de première classe. Cette oeuvre ambitieuse que Couture a mis trois ans à terminer, s'approprie tous les critères de la peinture d'histoire pour faire allusion à la société française décadente de la bourgeoisie sous Louis-Philippe. Cette grandiose mise en scène qui oppose passé vertueux et vices contemporains marque aussi le point de départ chronologique des oeuvres du musée d'Orsay.
"Une heure avant l'ouverture du Salon, M. Couture n'était encore qu'un jeune homme d'avenir, le premier flot de foule qui s'est pressé devant son oeuvre l'a porté d'un jet sur la cime supérieure de l'art." Paul de Saint-Victor. (cf/ R.M.N.Orsay 96)
Inspiré d'un épisode tiré de la Bible, ce tableau aux dimensions monumentales fut un grand succès du peintre "pompier" Cormon au Salon de 1880. Il évoque les vers de Victor Hugo écrit en 1859 dans La Légende des Siècles : "Lorsqu'avec ses enfants vêtus de peaux de bête, échevelé, livide au milieu des tempêtes, Caïn se fut enfui devant Jéhovah..."
Cormon de son côté s’était créé une spécialité : la préhistoire. Cela lui valut un flot de commandes de l’Etat et à 25 ans il était déjà médaille d’or du Salon et à 35 officier de la Légion d’honneur. Devenu célèbre avec "La Fuite de Caïn", il fut un des peintres "Pompiers" qui eurent le plus grand nombre d’élèves et il eut le privilège de former certains des peintres les plus novateurs comme Toulouse-Lautrec, van Gogh, les Nabis, Matisse ou encore Picabia.
LE DESSIN ACADEMIQUE
De la Révolution aux années 1880
L'affrontement dessin linéaire ou géométrique et dessin d'art devient très sensible à partir des années 1860. De cet affrontement naîtra le dessin comme discipline scolaire dans l'école populaire.
Pour la tradition, le dessin du fait de ses rapports avec l'art était l'apanage des classes supérieures et de l'enseignement secondaire. Dans le primaire, le dessin (linéaire) sera dans un premier temps enseigné comme une langue rationnelle et universelle.
Les enjeux de l'affrontement dessin linéaire et dessin d'art sont théoriques : rapport du dessin à l'art, à la science et à l'apprentissage professionnel, mais aussi sociaux : à quelle fin le dessin ? Fin utilitaire pour former des ouvriers, fin libérale permettant l'accès de tous à l'esthétique, fin purement disciplinaire ? Et pour qui cet enseignement ?
Sous l'Ancien Régime et jusqu'au début du XIXème siècle, le dessin était un instrument de formation, de contrôle social et politique, artisanal et corporatif.
La Révolution avait déjà projeter de faire du dessin géométrique l'un des objets de l'instruction primaire : un enseignement utile, en rapport avec la géométrie et l'arpentage, utile aux arts et métiers et à l'industrie.
Dès les débuts de son enseignement, le dessin linéaire à quelque chose d'une méthode universelle, particulièrement bien venue aux prémices de l'école. Moyen de communication rationnel, il moralise et instruit. Il inculque des valeurs morales et esthétiques, apprend l'ordre, la discipline, la maîtrise du corps mais prétend aussi au sens du beau à travers l'éducation du goût, un goût néo-classique.
Il donne compétences graphiques et habiletés manuelles, développant l'œil mais surtout l'esprit, au sens de la faculté de juger.
Un arrêté de juin 1853 nomme alors une commission chargée de réorganiser l'enseignement du dessin. Elle est composée d'artistes réputés : Delacroix, Ingres, Messonier, Flandrin, et présidée par Ravaisson. La commission manifeste son inquiétude face à l'hégémonie du dessin linéaire. Toutefois, si un nouveau programme est mis en place pour le lycée, rien ne change dans les écoles primaires et les écoles normales.
A la suite de la fondation de l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, et après la première exposition en 1865, le sculpteur Eugène Guillaume publie un document important où il prône le retour au dessin linéaire et son extension à tous les niveaux d'enseignement.
En 1878 un arrêté ministériel entérine officiellement ce retour.
Dans les années 1880, le dessin géométrique finalement triomphe… Rendu obligatoire en 1890, il s'installe dans les écoles jusqu'à la réforme de 1909.
RÈGLES ET INSTITUTIONS
Les années 1848-1870 représentent une époque charnière dans l'histoire de l'art en France.
Héritière des courants dominants de la première moitié du XIXème siècle : romantisme d'une part et néo-classicisme d'autre part, elle se poursuit jusqu'à la naissance de l'impressionnisme.
Encore très fortement marquée par la tradition académique, cette période est caractérisée par la persistance de structures qui constituent ce qu'on appelle le "système des Beaux-Arts". Les artistes sont amenés à se situer par rapport à ce système. La plupart d'entre eux en acceptent les règles et obtiennent - généralement - la faveur du public et de la critique. D'autres, sans remettre totalement ce système en cause, évoluent à sa marge et rencontrent davantage de difficultés à faire admettre leurs oeuvres.Le système des Beaux-Arts
Il s'appuie à la fois sur des principes et sur des institutions :
1. Des principes :
Pour satisfaire aux exigences de l'Académie, diffusées à travers l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts et confirmées par les différents concours et par le jury des Salons, les peintres devaient respecter un certain nombre de principes. Ceux-ci se sont progressivement figés avec le temps et ont fini par constituer un carcan contre lequel se sont insurgés peu à peu des artistes et des critiques.
La reconnaissance des courants novateurs du dernier quart du XIXème siècle : impressionnisme, nabis, fauves... opérée, un peu à retardement, par l'opinion du XXème siècle a d'ailleurs entraîné un rejet global des principes de l'Académie, et le terme "académisme" a pris une connotation péjorative avec l'expression "art pompier" qui lui a été attribuée comme synonyme (1). Si l'on se réfère aux polémiques qui ont accompagné l'ouverture du Musée d'Orsay, accusé de réhabiliter la peinture académique, le débat n'est toujours pas clos. Quelles étaient ces exigences auxquelles devaient se soumettre les peintres ?
* Respecter la "hiérarchie des genres" :
Enoncée par Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) en 1667, la hiérarchie des genres considère la peinture d'histoire comme le "grand genre". Prennent place dans la peinture d'histoire les tableaux à sujets religieux, mythologiques ou historiques qui doivent être porteurs d'un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de la vie quotidienne dites "scènes de genre", les portraits, puis le paysage et enfin la nature morte. A cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d'histoire, petit format pour la nature morte.
Cette hiérarchie, maintenue par l'Académie, perdure pendant tout le XIXème siècle, mais elle est progressivement remise en cause. Dans son compte-rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : "Les sujets religieux sont en petit nombre, les batailles ont sensiblement diminué, ce qu'on appelle tableau d'histoire va disparaître... La glorification de l'homme et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l'art dans l'avenir".
* Affirmer la primauté du dessin sur la couleur :
La reconnaissance de cette primauté remonte à la naissance des Académies. Il s'agissait alors de mettre l'accent sur l'aspect spirituel et abstrait de l'art : le trait ne se rencontre pas dans la nature. L'artiste l'utilise, ainsi que les contours et l'ombre, pour créer l'illusion des trois dimensions sur une surface plane. Quant à la couleur, présente dans la nature, donc concrète, elle est confinée dans un rôle secondaire et son apprentissage n'est pas jugé nécessaire. "Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture" affirme Ingres. Dans sa Grammaire des Arts du dessin, publiée en 1867, Charles Blanc reconnaît que la couleur est essentielle en peinture, mais qu'elle occupe le second rang : "L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l'homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Eve"...
* Approfondir l'étude du nu :
Cette étude s'appuie sur un travail à partir de la sculpture antique et du modèle vivant. Il ne s'agit pas seulement de copier la nature, mais de l'idéaliser, conformément à l'art antique et de la Renaissance. Le dessin du corps humain est l'expression supérieure et l'incarnation de l'idéal le plus élevé. * Privilégier le travail en atelier par rapport au travail en plein air, sur le motif :
Si cette dernière pratique est tolérée, c'est dans l'exécution de croquis et d'ébauches réalisés et à seule fin d'être utilisés ensuite en atelier dans les grandes compositions.
* Réaliser des oeuvres "achevées" :
Il faut que les oeuvres aient un aspect fini. Pour cela leur facture doit être lisse et la touche non visible. Ingres note : "La touche, si habile qu'elle soit, ne doit pas être apparente : sinon elle empêche l'illusion et immobilise tout. Au lieu de l'objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main". * Imiter les anciens, imiter la nature :
C'est par l'imitation des anciens que passe, toujours pour Ingres, l'imitation de la nature : "Il faut copier la nature toujours et apprendre à bien la voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. (...) Vous apprendrez des antiques à voir la nature parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger".
2. Des institutions :
* L'Ecole des Beaux-Arts
L'Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, ouvre, sous sa dépendance directe, l'Ecole des Beaux-Arts. L'enseignement dispensé aux étudiants est fondé sur le seul dessin, à partir du modèle vivant et de la sculpture antique. Les enseignants sont tous membres de l'Académie. Les candidats à l'entrée à l'Ecole des Beaux-Arts (les femmes n'y sont admises qu'en 1897) doivent passer un concours d'admission consistant en l'exécution d'une figure nue dessinée d'après le modèle vivant.
Chaque année les élèves sont appelés à participer à de nombreux concours qui constituent autant d'étapes avant la récompense suprême que représente le Prix de Rome. Paradoxalement, alors que seul le dessin est enseigné à l'Ecole, plusieurs de ces concours portent sur la peinture. Les sujets proposés sont essentiellement tirés de la mythologie et de l'histoire grecque et romaine d'une part, de la Bible d'autre part. Les élèves sont amenés à acquérir les connaissances nécessaires au traitement de ces sujets, y compris à travers des cours dispensés au sein de l'Ecole. A titre d'exemple, pour l'année 1857, le sujet du concours du Paysage historique était "Jésus et la Samaritaine", et celui de la Composition historique : "La résurrection de Lazare". Le célèbre Prix de Rome (un par an en peinture, sculpture, gravure, architecture, composition musicale) qui constitue l'ambition suprême des élèves permet aux lauréats de séjourner - aux frais de l'Etat - cinq années à la Villa Médicis à Rome, et les assure d'une carrière soutenue par des commandes officielles.
Critiquée dès le milieu du siècle, accusée d'encourager davantage la persévérance que le talent, l'Ecole fait l'objet d'une réforme en 1863. L'enseignement du dessin garde sa suprématie, mais sont ouverts des ateliers où l'on enseigne la peinture et la sculpture.
Parallèlement à cet enseignement officiel il existe des ateliers privés. Jusqu'à la réforme de 1863, ce sont les seuls lieux où les élèves peuvent apprendre les techniques de la peinture. Après l'introduction des ateliers de peinture au sein de l'Ecole, ces ateliers indépendants subsistent et permettent aux jeunes artistes d'échapper au joug, qui pèse à certains, de l'enseignement académique.
Les plus célèbres de ces ateliers sont l'Académie suisse, ouverte en 1815, l'atelier que dirige Charles Gleyre à partir de 1844 et l'Académie Julian qui fonctionne depuis 1868.
* Le Salon (2)
Le 1er Salon fut organisé en 1667 par Colbert.
Défini comme une "exposition périodique d'artistes vivants", il tire son nom du fait que, jusqu'en 1848, il se tient dans le Salon Carré du Louvre. Il occupe une place essentielle dans la vie artistique du XIXème siècle, car c'est pratiquement le seul lieu où les artistes peuvent montrer leurs oeuvres. A cette époque, les expositions personnelles ou privées sont rares et les reproductions peu diffusées.
C'est au Salon que le Ministère des Beaux-Arts achète les oeuvres qui entreront au Musée du Luxembourg - où sont exposées les oeuvres des artistes vivants avant d'accéder au Louvre à la mort de leur créateur - dans des musées de province ou dans des édifices publics.
Les oeuvres proposées au Salon sont soumises à un jury. La composition de ce jury varie souvent, mais la plupart du temps il s'agit de membres de l'Académie. La sélection opérée par le jury est fonction du nombre (croissant) d'oeuvres proposées mais, plus encore, d'une exigence variable du respect des règles académiques.
En 1863, le jury se montre si sévère (3000 oeuvres refusées sur les 5000 proposées par les peintres) que Napoléon III autorise la tenue, dans une partie du Palais de l'Industrie distincte de celle où se tient à ce moment-là le Salon officiel, d'un "Salon des Refusés" (Le déjeuner sur l'herbe, présenté par Manet, y provoquera un scandale retentissant).
Malgré les difficultés rencontrées par certains artistes pour faire admettre leurs oeuvres au Salon, c'est l'objectif que se fixent néanmoins la plupart d'entre eux.
Cependant les expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, la naissance de salons "parallèles" comme le Salon des Indépendants à partir de 1884, la scission au sein de la Société des Artistes français qui provoque la création de la Société nationale des Beaux-Arts et un nouveau Salon au Champ-de-Mars en 1890, le développement du marché de l'art dans les galeries privées, permettront aux artistes de diversifier les occasions de montrer leurs oeuvres et de les vendre. Ce contexte nouveau mettra un terme à la situation de quasi-monopole du Salon.
* La critique d'art
C'est à partir du moment où le Salon a été organisé à un rythme régulier, c'est-à-dire vers 1750, qu'est née la critique d'art sous la forme de comptes-rendus dans la presse.
Au milieu du XIXème siècle la production artistique est abondante, le nombre d'oeuvres proposées au Salon augmente, l'affluence des visiteurs s'accroît, et la difficulté qu'ils éprouvent à se forger un jugement explique leur intérêt pour les comptes-rendus qui leur sont proposés. Le critique joue un rôle de médiateur entre l'artiste et le public.
Les périodiques spécialisés dans le domaine artistique se multiplient (12 titres en 1850, 20 en 1860), et les quotidiens ouvrent leurs colonnes aux compte-rendus des Salons puis des expositions.
La plupart des rédacteurs sont des journalistes qui s'adonnent à la critique à titre occasionnel, mais quelques-uns se spécialisent dans ce domaine. Et, dans la tradition française à la suite de Diderot, des écrivains s'attachent à donner leur avis sur les Salons (Th. Gautier, Ch. Baudelaire, E. Zola, J.K. Huysmans...).
Si la plupart des commentaires se limitent à une description iconographique de l'oeuvre, le souci de forger le goût du public et de prendre parti est souvent manifeste. Couleur politique du journal, convictions personnelles des critiques, affinités avec certains artistes, donnent à de nombreux commentaires un ton polémique.
source : Musée d'Orsay. Les peintres, le Salon, la critique, 1848-1870, Joëlle Bolloch
1) Le mot "Pompier" synonyme avec dérision d'art académique apparaît selon le Robert en 1888, ce vocable englobe le néoclassicisme, l'éclectisme, l'orientalisme et le "Victorian-neoclassicism" anglais et, plus généralement, toute peinture figurative de facture soignée avec figure humaine . Il semble que cette dénomination d'art pompier provienne d'une plaisanterie d'élèves des Beaux-Arts, qui auraient comparé les casques grecs ou romains des guerriers du répertoire néoclassique à des casques de pompiers.
D'autres hypothèses : contraction, toujours par dérision, du courant "pompéin" de Pompéi, formé par J.L. Gérôme dans les années 1850.
"Qui éteint le feu" par allusion à l'académisme qui, pour certains, a tout éteint.
Dans pompier, il y a aussi bien entendu l'homonymie avec pompe, pompeux. 2) Le Salon. Tous les deux ans, naguère c'était tous les ans, le gouvernement régale le public d'une grande exposition de peinture, statuaire, dessin. Jamais l'insdustrie n'eut des exhibitions aussi fréquentes, et elle en jouit depuis beaucoup moins de temps. En fait, c'est une foire d'artistes, mettant leurs produits en vente, en attendant avec anxiété les chalands. Pour ces solennités exceptionnelles le gouvernement nomme un jury, chargés de vérifier les ouvrages qu'on lui envoie, et de désigner les meilleurs.
Sur le rapport de ce jury, le gouvernement décerne les médailles d'or et d'argent, des décorations, des mentions honorables, des récompenses pécuniaires, des pensions ; il y a pour les artistes distingués, selon le talent reconnu et l'âge, des places à Rome, à l'Académie, au Sénat. Tous ces frais sont acquittés par nous autres profanes, comme ceux de l'armée... Proudhon, Du principe de l'art et de sa destination sociale, 1865.
En complément :
Le président Fred Ross, d’Art Renewal Center, parle de l'art académique (09/05/2001)
Evénement d'autant plus évocateur que l'auteur est américain, autrement dit de la nation qui actuellement impulse les tendances à suivre :
Metropolitan Museum de New York
Rédigé par Marc VERAT
http://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm
Héritière des courants dominants de la première moitié du XIXème siècle : romantisme d'une part et néo-classicisme d'autre part, elle se poursuit jusqu'à la naissance de l'impressionnisme.
Encore très fortement marquée par la tradition académique, cette période est caractérisée par la persistance de structures qui constituent ce qu'on appelle le "système des Beaux-Arts". Les artistes sont amenés à se situer par rapport à ce système. La plupart d'entre eux en acceptent les règles et obtiennent - généralement - la faveur du public et de la critique. D'autres, sans remettre totalement ce système en cause, évoluent à sa marge et rencontrent davantage de difficultés à faire admettre leurs oeuvres.Le système des Beaux-Arts
Il s'appuie à la fois sur des principes et sur des institutions :
1. Des principes :
Pour satisfaire aux exigences de l'Académie, diffusées à travers l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts et confirmées par les différents concours et par le jury des Salons, les peintres devaient respecter un certain nombre de principes. Ceux-ci se sont progressivement figés avec le temps et ont fini par constituer un carcan contre lequel se sont insurgés peu à peu des artistes et des critiques.
La reconnaissance des courants novateurs du dernier quart du XIXème siècle : impressionnisme, nabis, fauves... opérée, un peu à retardement, par l'opinion du XXème siècle a d'ailleurs entraîné un rejet global des principes de l'Académie, et le terme "académisme" a pris une connotation péjorative avec l'expression "art pompier" qui lui a été attribuée comme synonyme (1). Si l'on se réfère aux polémiques qui ont accompagné l'ouverture du Musée d'Orsay, accusé de réhabiliter la peinture académique, le débat n'est toujours pas clos. Quelles étaient ces exigences auxquelles devaient se soumettre les peintres ?
* Respecter la "hiérarchie des genres" :
Enoncée par Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) en 1667, la hiérarchie des genres considère la peinture d'histoire comme le "grand genre". Prennent place dans la peinture d'histoire les tableaux à sujets religieux, mythologiques ou historiques qui doivent être porteurs d'un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de la vie quotidienne dites "scènes de genre", les portraits, puis le paysage et enfin la nature morte. A cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d'histoire, petit format pour la nature morte.
Cette hiérarchie, maintenue par l'Académie, perdure pendant tout le XIXème siècle, mais elle est progressivement remise en cause. Dans son compte-rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : "Les sujets religieux sont en petit nombre, les batailles ont sensiblement diminué, ce qu'on appelle tableau d'histoire va disparaître... La glorification de l'homme et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l'art dans l'avenir".
* Affirmer la primauté du dessin sur la couleur :
La reconnaissance de cette primauté remonte à la naissance des Académies. Il s'agissait alors de mettre l'accent sur l'aspect spirituel et abstrait de l'art : le trait ne se rencontre pas dans la nature. L'artiste l'utilise, ainsi que les contours et l'ombre, pour créer l'illusion des trois dimensions sur une surface plane. Quant à la couleur, présente dans la nature, donc concrète, elle est confinée dans un rôle secondaire et son apprentissage n'est pas jugé nécessaire. "Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture" affirme Ingres. Dans sa Grammaire des Arts du dessin, publiée en 1867, Charles Blanc reconnaît que la couleur est essentielle en peinture, mais qu'elle occupe le second rang : "L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l'homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Eve"...
* Approfondir l'étude du nu :
Cette étude s'appuie sur un travail à partir de la sculpture antique et du modèle vivant. Il ne s'agit pas seulement de copier la nature, mais de l'idéaliser, conformément à l'art antique et de la Renaissance. Le dessin du corps humain est l'expression supérieure et l'incarnation de l'idéal le plus élevé. * Privilégier le travail en atelier par rapport au travail en plein air, sur le motif :
Si cette dernière pratique est tolérée, c'est dans l'exécution de croquis et d'ébauches réalisés et à seule fin d'être utilisés ensuite en atelier dans les grandes compositions.
* Réaliser des oeuvres "achevées" :
Il faut que les oeuvres aient un aspect fini. Pour cela leur facture doit être lisse et la touche non visible. Ingres note : "La touche, si habile qu'elle soit, ne doit pas être apparente : sinon elle empêche l'illusion et immobilise tout. Au lieu de l'objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main". * Imiter les anciens, imiter la nature :
C'est par l'imitation des anciens que passe, toujours pour Ingres, l'imitation de la nature : "Il faut copier la nature toujours et apprendre à bien la voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. (...) Vous apprendrez des antiques à voir la nature parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger".
2. Des institutions :
* L'Ecole des Beaux-Arts
L'Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, ouvre, sous sa dépendance directe, l'Ecole des Beaux-Arts. L'enseignement dispensé aux étudiants est fondé sur le seul dessin, à partir du modèle vivant et de la sculpture antique. Les enseignants sont tous membres de l'Académie. Les candidats à l'entrée à l'Ecole des Beaux-Arts (les femmes n'y sont admises qu'en 1897) doivent passer un concours d'admission consistant en l'exécution d'une figure nue dessinée d'après le modèle vivant.
Chaque année les élèves sont appelés à participer à de nombreux concours qui constituent autant d'étapes avant la récompense suprême que représente le Prix de Rome. Paradoxalement, alors que seul le dessin est enseigné à l'Ecole, plusieurs de ces concours portent sur la peinture. Les sujets proposés sont essentiellement tirés de la mythologie et de l'histoire grecque et romaine d'une part, de la Bible d'autre part. Les élèves sont amenés à acquérir les connaissances nécessaires au traitement de ces sujets, y compris à travers des cours dispensés au sein de l'Ecole. A titre d'exemple, pour l'année 1857, le sujet du concours du Paysage historique était "Jésus et la Samaritaine", et celui de la Composition historique : "La résurrection de Lazare". Le célèbre Prix de Rome (un par an en peinture, sculpture, gravure, architecture, composition musicale) qui constitue l'ambition suprême des élèves permet aux lauréats de séjourner - aux frais de l'Etat - cinq années à la Villa Médicis à Rome, et les assure d'une carrière soutenue par des commandes officielles.
Critiquée dès le milieu du siècle, accusée d'encourager davantage la persévérance que le talent, l'Ecole fait l'objet d'une réforme en 1863. L'enseignement du dessin garde sa suprématie, mais sont ouverts des ateliers où l'on enseigne la peinture et la sculpture.
Parallèlement à cet enseignement officiel il existe des ateliers privés. Jusqu'à la réforme de 1863, ce sont les seuls lieux où les élèves peuvent apprendre les techniques de la peinture. Après l'introduction des ateliers de peinture au sein de l'Ecole, ces ateliers indépendants subsistent et permettent aux jeunes artistes d'échapper au joug, qui pèse à certains, de l'enseignement académique.
Les plus célèbres de ces ateliers sont l'Académie suisse, ouverte en 1815, l'atelier que dirige Charles Gleyre à partir de 1844 et l'Académie Julian qui fonctionne depuis 1868.
* Le Salon (2)
Le 1er Salon fut organisé en 1667 par Colbert.
Défini comme une "exposition périodique d'artistes vivants", il tire son nom du fait que, jusqu'en 1848, il se tient dans le Salon Carré du Louvre. Il occupe une place essentielle dans la vie artistique du XIXème siècle, car c'est pratiquement le seul lieu où les artistes peuvent montrer leurs oeuvres. A cette époque, les expositions personnelles ou privées sont rares et les reproductions peu diffusées.
C'est au Salon que le Ministère des Beaux-Arts achète les oeuvres qui entreront au Musée du Luxembourg - où sont exposées les oeuvres des artistes vivants avant d'accéder au Louvre à la mort de leur créateur - dans des musées de province ou dans des édifices publics.
Les oeuvres proposées au Salon sont soumises à un jury. La composition de ce jury varie souvent, mais la plupart du temps il s'agit de membres de l'Académie. La sélection opérée par le jury est fonction du nombre (croissant) d'oeuvres proposées mais, plus encore, d'une exigence variable du respect des règles académiques.
En 1863, le jury se montre si sévère (3000 oeuvres refusées sur les 5000 proposées par les peintres) que Napoléon III autorise la tenue, dans une partie du Palais de l'Industrie distincte de celle où se tient à ce moment-là le Salon officiel, d'un "Salon des Refusés" (Le déjeuner sur l'herbe, présenté par Manet, y provoquera un scandale retentissant).
Malgré les difficultés rencontrées par certains artistes pour faire admettre leurs oeuvres au Salon, c'est l'objectif que se fixent néanmoins la plupart d'entre eux.
Cependant les expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, la naissance de salons "parallèles" comme le Salon des Indépendants à partir de 1884, la scission au sein de la Société des Artistes français qui provoque la création de la Société nationale des Beaux-Arts et un nouveau Salon au Champ-de-Mars en 1890, le développement du marché de l'art dans les galeries privées, permettront aux artistes de diversifier les occasions de montrer leurs oeuvres et de les vendre. Ce contexte nouveau mettra un terme à la situation de quasi-monopole du Salon.
* La critique d'art
C'est à partir du moment où le Salon a été organisé à un rythme régulier, c'est-à-dire vers 1750, qu'est née la critique d'art sous la forme de comptes-rendus dans la presse.
Au milieu du XIXème siècle la production artistique est abondante, le nombre d'oeuvres proposées au Salon augmente, l'affluence des visiteurs s'accroît, et la difficulté qu'ils éprouvent à se forger un jugement explique leur intérêt pour les comptes-rendus qui leur sont proposés. Le critique joue un rôle de médiateur entre l'artiste et le public.
Les périodiques spécialisés dans le domaine artistique se multiplient (12 titres en 1850, 20 en 1860), et les quotidiens ouvrent leurs colonnes aux compte-rendus des Salons puis des expositions.
La plupart des rédacteurs sont des journalistes qui s'adonnent à la critique à titre occasionnel, mais quelques-uns se spécialisent dans ce domaine. Et, dans la tradition française à la suite de Diderot, des écrivains s'attachent à donner leur avis sur les Salons (Th. Gautier, Ch. Baudelaire, E. Zola, J.K. Huysmans...).
Si la plupart des commentaires se limitent à une description iconographique de l'oeuvre, le souci de forger le goût du public et de prendre parti est souvent manifeste. Couleur politique du journal, convictions personnelles des critiques, affinités avec certains artistes, donnent à de nombreux commentaires un ton polémique.
source : Musée d'Orsay. Les peintres, le Salon, la critique, 1848-1870, Joëlle Bolloch
1) Le mot "Pompier" synonyme avec dérision d'art académique apparaît selon le Robert en 1888, ce vocable englobe le néoclassicisme, l'éclectisme, l'orientalisme et le "Victorian-neoclassicism" anglais et, plus généralement, toute peinture figurative de facture soignée avec figure humaine . Il semble que cette dénomination d'art pompier provienne d'une plaisanterie d'élèves des Beaux-Arts, qui auraient comparé les casques grecs ou romains des guerriers du répertoire néoclassique à des casques de pompiers.
D'autres hypothèses : contraction, toujours par dérision, du courant "pompéin" de Pompéi, formé par J.L. Gérôme dans les années 1850.
"Qui éteint le feu" par allusion à l'académisme qui, pour certains, a tout éteint.
Dans pompier, il y a aussi bien entendu l'homonymie avec pompe, pompeux. 2) Le Salon. Tous les deux ans, naguère c'était tous les ans, le gouvernement régale le public d'une grande exposition de peinture, statuaire, dessin. Jamais l'insdustrie n'eut des exhibitions aussi fréquentes, et elle en jouit depuis beaucoup moins de temps. En fait, c'est une foire d'artistes, mettant leurs produits en vente, en attendant avec anxiété les chalands. Pour ces solennités exceptionnelles le gouvernement nomme un jury, chargés de vérifier les ouvrages qu'on lui envoie, et de désigner les meilleurs.
Sur le rapport de ce jury, le gouvernement décerne les médailles d'or et d'argent, des décorations, des mentions honorables, des récompenses pécuniaires, des pensions ; il y a pour les artistes distingués, selon le talent reconnu et l'âge, des places à Rome, à l'Académie, au Sénat. Tous ces frais sont acquittés par nous autres profanes, comme ceux de l'armée... Proudhon, Du principe de l'art et de sa destination sociale, 1865.
En complément :
Le président Fred Ross, d’Art Renewal Center, parle de l'art académique (09/05/2001)
Evénement d'autant plus évocateur que l'auteur est américain, autrement dit de la nation qui actuellement impulse les tendances à suivre :
Metropolitan Museum de New York
Rédigé par Marc VERAT
http://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm
vendredi 24 février 2012
LES BEAUX-ARTS
Les travaux des élèves des Beaux-Arts
LES CONCOURS DE L'ACADEMIE, LE PRIX DE ROME,
Chaque année, l'Académie organise un certain nombre de concours à l'intention de ses élèves.
Le concours était considéré alors comme le système démocratique par excellence. Outre les divers diplômes et médailles, ces concours décidaient quels étudiants seraient admis à l'Ecole des Beaux-Arts, à quels ateliers ils pourraient participer, et même là où ils prendraient physiquement place dans la classe.Durant le XIXème siècle l'apprentissage technique du dessin dispensé par l'Ecole des Beaux-Arts se double de théorie. En premier lieu l'histoire générale, axée à chaque fois sur une période donnée, narre aux élèves des événements historiques ou mythologiques de manière a susciter leur imagination.
Le cours de littérature, que les élèves appellent "la Comédie Française de l'Ecole", permet d'ajouter à l'histoire l'aspect poétique : chaque page de Sophocle ou d'Homère peut se traduire par un tableau...
Le cours d'archéologie, dont le principal objet est d'apprendre à ses auditeurs la façon de vivre des peuples disparus, sans oublier leur environnement.
Enfin, les notions d'architecture sont appuyées par le cours de perspective, bête noire des élèves, sans doute parce que le plus abstrait. Cours qui se déroule dans une salle située sous le cloître de la cour du Mûrier. De toute la série des concours, (concours de composition, de tête d'expression, de figure peinte, de paysage historique...) le Prix de Rome est le plus complexe et le plus prestigieux. Non seulement il attire l'attention de la presse internationale, mais il ouvre la porte à la célébrité et, souvent, à de brillantes carrières.
Ce Prix de Rome qui fut institué en 1663 par l'Académie permet de sélectionner les étudiants qui séjourneront à l'Académie de France à Rome, et l'obtenir dans la catégorie peinture d'Histoire, représente le plus grand des honneurs, tant en France qu'à l'étranger.
Durant tout le XIXème siècle, cette attribution annuelle constitue un des événements majeurs de la vie artistique qui est d'ailleurs relayée par la critique. Après 320 ans d'existence, la tradition du prix de Rome prendra fin lors des événements de mai 1968.Les participants
Pour participer au concours annuel du prix de Rome de peinture, les postulants doivent présenter une lettre de recommandation d'un maître reconnu, être de nationalité française, de sexe masculin, célibataire, avoir moins de trente ans et avoir réussi l'examen d'admission à l'Ecole des Beaux-Arts. Les étudiants pourront présenter le concours à plusieurs reprises et ils sont bien entendu très déçus en cas d'échec. Ainsi David envisagea-t-il de se suicider après son troisième échec. Parmi les artistes qui se présentèrent sans obtenir le prix il faut aussi citer Delacroix, Moreau ou encore Degas.Les Prix
Habituellement, un seul grand prix est attribué. Parfois, comme en 1822, aucun premier grand prix n'est décerné. Dans ce cas, deux grands prix pourront être attribués l'année suivante. D'autres distinctions sont éventuellement attribuées, comme un second grand prix ou des mentions honorables.
Le vainqueur séjourne de trois à cinq ans à l'Académie de France à Rome avec, entre-autre objectif, se familiariser avec les antiquités grecques et romaines. Ce séjour est entièrement pris en charge par la France avec, en contrepartie, quelques travaux de commande.Les sujets (1)
Pendant deux siècles et demi, les sujets du prix de Rome s'emploient à maintenir une tradition instaurée par Poussin et institutionnalisée par Le Brun qui exalte les sentiments et les passions. Les thèmes sont tirés de la Bible, de la mythologie ou de l'histoire antique. Quelques sujets apparaissent plusieurs fois ce qui permet alors de constater l'évolution des goûts.
Les participants ne sont pas autorisés à voir les travaux des autres concurrents ce qui n'empêche pas cependant les points communs de transparaître, en fonction naturellement de l'enseignement et de ses directives.Les modalités du prix de Rome de peinture d'histoire, entre 1663 et 1967.Il se déroule chaque année, au début du printemps, le concours est divisé en trois parties et compte jusqu'à cent participants.
Durée de la première épreuve, douze heures.
Elle consiste en la réalisation d'une esquisse peinte à l'huile sur toile de 32,5 cm par 40,5 cm dont le thème, toujours d'histoire biblique ou mythologique, est annoncé par le professeur qui supervise l'épreuve. Les concurrents ne sortent qu'après avoir remis leur tableau.
Deuxième épreuve, elle se déroule cinq jours après les résultats de la première, il reste alors une vingtaine de candidats. Durée : quatre sessions de sept heures où les concurrents sont consignés dans le même atelier que durant la première épreuve. Sujet imposé : une étude de nu, peinte à l'huile de 81 par 65 cm, d'après un modèle masculin. Le même jury note alors les études de nu présentées à côté des esquisses sélectionnées de l'épreuve précédente, pour ne retenir qu'une dizaine de candidats pour une dernière épreuve.
Celle-ci dure 72 jours où les "logistes" sont enfermés à l'intérieur de l'école dans des pièces séparées, sans pouvoir communiquer entres-eux.
Le sujet de cette troisième épreuve, elle-même composée de deux parties : une esquisse dessinée et une grande peinture de 113,7 cm x 146,5 cm est annoncé solennellement par le secrétaire perpétuel de l'Académie.
Les peintures achevées sont vernies et présentées avec des esquisses dessinées afin que le jury, les journalistes et le public puissent les voir. Un jugement sera opéré quelques jours plus tard par les membres de la section peinture de l'Académie. Un et parfois deux grand prix sont attribués, de même que d'autres distinctions. Si aucune oeuvre n'obtient l'adhésion du jury, le prix sera remis à l'année suivante. (2)
L'ÉCOLE DES BEAUX- ARTS
Un décret impérial du 24 février 1811 ordonne la création d'une École des beaux-arts qui doit comprendre des salles communes destinées aux leçons et aux concours, avec des ateliers. La première pierre de l'École ne fut posée que le 3 mai 1820 et le plan primitif, dressé par l'architecte Debret, fut de beaucoup amplifié sous le règne de Louis-Philippe par M. Dauban qui le termina en 1838, dans ses parties essentielles. En 1860-62, l'ancien hôtel Conti et de Juigné portant les numéros 11 et 13 sur le quai Malaquais y sont incorporés pour former une galerie d'exposition. Enfin, l'État se rendit acquéreur de l'hôtel de Bouillon voisin, numéros 15 et 17, prévu pour être la future demeure du ministre des beaux-arts. L'École nationale spéciale des beaux-arts - tel est alors son titre officiel - procure initialement le seul enseignement du dessin avec, par la suite : la peinture, sculpture, architecture, gravure en taille-douce et en médailles et pierres fines, aux français âgés de quinze ans au moins et de trente ans au plus, et même aux étrangers pourvus d'une autorisation ministérielle.
Le cursus artistique se termine par le concours des Prix de Rome, précédé d'épreuves préalables, concours auquel on ne peut participer sans être élève de l'École. L'enseignement, tant pratique que théorique, est dispensé par trente-deux professeurs sous la tutelle d'un conseil supérieur : l'Académie des Beaux-Arts. En 1863, sous le règne de Napoléon III, alors que naît la fracture entre l'institution et des artistes indépendants (Manet, né à deux pas de l'Ecole, non seulement n'y sera jamais admis, mais deviendra la cible de tous les sarcasmes des professeurs), l'école devient indépendante de l'Académie. Elle prend alors le nom d'Ecole des beaux-arts. Les ateliers de l'École s'ouvrent sur une cour carrée, à laquelle un beau mûrier, droit et solitaire, a donné le nom. Cette cour du Mûrier avec ses arcades, sa verdure, ses majoliques et ses marbres, apparaît comme un sanctuaire des arts, comme un réduit silencieux aux abords duquel meurent les bruits de la ville. Ici se réveillent les souvenirs d'Italie, le Campo santo de Pise ou encore le Chiostro verde de Florence, les souvenirs des regrettés Cabanel et Boulanger, de Bonnat, de Gérôme, d'Hébert, de Mercié ou de Barrias, qui passent studieux et recueillis, il semble que nous les reconnaissons pour les avoir déjà vus dans l'École d'Athènes de Raphaël... (d'après Auguste Vitu)
1663, création du Prix de Rome, et en 1667 d'une exposition qui deviendra plus tard le Salon. Sous la Convention Jacques-Louis David fait abolir l'Académie. Pas pour longtemps puisque sous le Directoire est créée l'Académie des Beaux-Arts, qui impose un ordre aussi contraignant que par le passé, avec la doctrine néoclassique soutenue par David, qui renchérit sur les impératifs de l'enseignement classique, fondé sur le dessin, l'étude de l'anatomie et de la perspective.
Le premier artiste ayant obtenu le grand prix de Rome de peinture d'histoire s'appelait Pierre Monier, ou Meunier. C'était en 1663. Le sujet s'inspirait de la Bible, plus particulièrement de l'histoire de Moïse. Le dernier vainqueur fut Michel Niel Froment, en 1968, sur le thème du "Jardin des délices".
Le Jury du Salon, manifestation officielle, portrait collectif :
Barrias Félix Joseph, Benjamin-Constant Jean, Bonnat Léon, Bouguereau William, Busson Charles, Cabanel Alexandre, ?, Carolus-Duran, Cazin Jean Charles, Cormon Fernand, Detaille Jean-Baptiste Edouard, Duez Ernest Ange, Français François Louis, Guillaumet Gustave, Guillemet Antoine, Harpignies Henri, Henner Jean Jacques, Humbert Ferdinand, Laurens Jean Paul, Lavielle Eugène, ?, Luminais Evariste Vital, ?, Lefèbre Jules, Leroux Hector, Maignan Albert, Neuville Alphonse de, Pille Charles Henri, Protais Paul Alexandre, Puvis de Chavannes Pierre, Rapin Alexandre, Roll Alfred, Robert-Fleury Tony, Vollon Antoine, de Vuillefroy Félix, autoportrait Gervex Henri.
1) Les artistes et les élèves de la période 1850-1914 ont à leur disposition comme source d'inspiration, outre l'ensemble de la littérature gréco-romaine, le plus souvent en traductions et morceaux choisis, des dictionnaires de mythologie appelés "dictionnaires de la Fable".
Par ailleurs le XIXe siècle est une époque riche en recherches archéologiques. Les sculptures exhumées, les décors mis à jour, sont universellement admirés et fournissent autant de modèle aux artistes adeptes de l'éclectisme et de l'académisme.
2) source : Laurent Manoeuvre
Beaux-Arts et Concours
Logistes devant le-palais des Etudes, 1898
Chaque année, au début du printemps, entre 1663 et 1967, jusqu'à cent élèves de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris participent au concours du Prix de Rome de peinture.
Première épreuve : une esquisse peinte à l'huile sur toile, de 32.5 cm par 40.5 cm, dont le sujet, toujours d'histoire, biblique ou mythologique, est annoncé par un professeur qui supervise l'épreuve.
Les concurrents sont enfermés douze heures durant dans un atelier de l'école qu'ils ne peuvent quitter avant d'avoir terminé l'épreuve.
Le jury qui se compose de professeurs et de membres de l'Académie donne le résultat quelques jours plus tard. Les esquisses gagnantes sont enfermées à clé, pour être réutilisées à l'issue de l'épreuve. Peu d'œuvres sont sélectionnées.
Deuxième épreuve : vingt demi-finalistes pourront y participer. Celle-ci se déroule cinq jours après les résultats de la première épreuve.
Durée : quatre sessions de sept heures chacune où les concurrents sont enfermés dans le même atelier que pendant la première épreuve.
L'épreuve : une étude de nu, peinte à l'huile sur une toile, de 81 cm par 65 cm, d'après un modèle masculin dont la pose est déterminée par un professeur.
Le jugement a lieu quelques jours plus tard, par le même jury que pour l'épreuve précédente. Les œuvres, qui sont toutes numérotées, sont présentées au jury à côté des esquisses sélectionnées lors de l'épreuve précédente. 10 constitue la meilleure note. Cette fois encore, les esquisses gagnantes sont consignées, pour être exposées à la fin du concours.
Une semaine après les résultats de la deuxième épreuve, jusqu'à dix finalistes pourront participer à la dernière étape du concours.
Cette seconde épreuve, très réglementée, avec la pose du modèle plus souvent debout qu'autrement, ne laisse aucune place à l'imagination des élèves mais elle permet aussi de juger objectivement, de manière peu discutable, de leur adresse technique ainsi que de leur bonne connaissance des proportions anatomiques, d'apprécier leur science du volume et des raccourcis. La pose choisie par le professeur est généralement assez proche d'une attitude naturelle, déjà pour faciliter la tâche du modèle. Des accessoires comme le bâton ou un poids sont fréquemment utilisés afin de mettre en valeur telle ou telle partie de la musculature. (voir : le cours de nu académique )
Troisième épreuve : Cette dernière décidera du vainqueur de ce "Premier Grand Prix de Rome" tant convoité et si prestigieux.
Les "logistes", appellation consacrée des finalistes, sont enfermés dans des cellules séparées, à l'intérieur de l'école et pendant soixante-douze jours.
La dernière épreuve se divise en deux parties. Une esquisse dessinée, et une grande peinture de 113.7 cm par 146.5 cm. Le sujet est choisi par dix membres de l'Académie. Après quoi le Secrétaire perpétuel de l'Académie*, accompagné de deux membres, énonce à haute voix le thème devant les derniers concurrents. Si, pour une quelconque raison, les concurrents ont déjà eu connaissance du sujet, un nouveau sera donné selon la même procédure.
Quelques jours plus tard, les peintures sont vernies puis présentées à côté des esquisses dessinées, afin que le jury, les journalistes et le public puisse les voir. C'est alors seulement que les résultats seront proclamés, mettant fin à l'incertitude et à ce cycle commencé cent-six jours plus tôt.
La présentation des dix œuvres constituait un événement majeur de la vie artistique française au dix-neuvième siècle.
Un et parfois deux grands prix de peinture étaient désignés par année, de même que d'autres distinctions. Si aucune oeuvre n'était jugée digne du prix, l'Académie revoyait le jugement et celui-ci était remis à l'année suivante.
La Villa Médicis, une institution devenue aussi inutile que coûteuse, avec des artistes en résidence et la question sous-jacente : pourquoi ceux-là plus que d'autres ?
Les Beaux-Arts, une école où désormais on apprend plus rien ? Pas si simple ! En effet, concernant les Beaux-Arts de Paris, et d'après Philippe Comar, professeur d'anatomie et de morphologie depuis 2003 et auparavant adjoint de Jean-François Debord depuis 1979, le dessin d'après modèle vivant ou "académie" n'a jamais cessé d'être une base - sorte de solfège - et d'intéresser. Il reste d'ailleurs obligatoire durant les deux premières années d'étude.
En ce printemps 1968, il y a de la contestation dans l'air aux Beaux-Arts comme ailleurs. Nombreux sont les étudiants qui remettent en cause la réelle valeur du Prix de Rome ; son attribution, selon certains, serait devenue trop arbitraire. Il faut dire que, depuis l'entre-deux-guerres et à en juger par les oeuvres primées, les contestataires n'ont pas tout à fait tort. En effet, les critères de sélection établis par l'Académie des Beaux-Arts n'ont pas cessé, à partir de ce moment, de s'affaiblir, de ce déliter même. Ainsi, il n'est plus rare de voir des peintures très "stylisées", à la mode pour le moins subjective du moment, obtenir des distinctions. Dès lors, le Grand Prix de Rome pouvait-il encore avoir un sens ?
Les concours des Prix de Rome - qui avaient déjà connu une inflation du nombre des disciplines - et pour cause notamment de manifestations généralisées, n'auront donc pas lieu en 1968 et pas davantage les années à venir. Cette année 68 mettra ainsi fin à trois siècles de tradition. Seul, et contre toute logique, le séjour en résidence à la Villa Médicis à Rome reste aujourd'hui maintenu pour quelques heureux élus, choisis sur présentation d'un simple dossier.
Pour de plus amples informations se reporter à : L'Art et ses institutions, et au rapport du sénateur Yann Gaillard qui a voulu d'emblée poser une question fondamentale : quel est le sens, aujourd'hui, d'une telle institution, à partir du moment où la création tend à s'affranchir de toute tradition, et où Rome n'est plus, même à l'échelle de l'Italie, un centre actif de création ?
Le sénateur indique qu'il avait pu constater, au cours de sa visite à la Villa Médicis, que les pensionnaires évoluaient dans un monde sans obligations ni sanctions, et que cette liberté ne suffisait pas à les satisfaire. Le rapporteur souligne qu'il existe une disparité évidente entre la situation des pensionnaires à carrière et celle de ceux qui n'en ont pas. Autrement dit, entre les pensionnaires protégés et ceux qui ne le sont pas, entre les fonctionnaires - ou les futurs fonctionnaires - et tous les autres.
Sur les modalités :
Ateliers des sculpteurs Cavelier, Falguière et Thomas en 1889 aux Beaux-Arts de Paris
On s'amuse et on se met en scène, les études sont certes rigoureuses mais tout de même !
Ici, pour les besoins de la photo, on simule une décapitation, référence à Holopherne ? Là, on a passé une robe de femme et mis un turban de sultan. Quant aux modèles, aux derniers rangs, ils participent eux aussi à l'action et la jeune femme se laisse même complaisamment toucher un sein.
Au sujet de l'enseignement des Arts, le problème ne date pas d'aujourd'hui !
L'Ecole de dessin, 1862, 2ème année - 1ère livraison, signé A.G.
"La jeune école par excellence n'a pas de système, n'a pas de direction, en un mot elle n'est plus gouvernée.
Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? S'il fallait s'en rapporter aux résultats, nous serions plutôt tentés de croire que c'est un mal. L'art marche un peu au hasard, sans pilote et sans boussole, ouvrant sa voile au souffle de la fantaisie régnante ou du caprice de la mode, sans savoir où il va.
Aujourd'hui il nous faut du nouveau, n'en fût-il plus au monde. Mais comme l'invention dans les arts d'imitation a porté nécessairement ses bornes, on est enclin à inventer des manières, des procédés, où l'art disparaît bien souvent sous l'industrie. Chacun suit sa fantaisie, n'a de foi qu'en soi-même et court après l'originalité pour n'attraper que le bizarre. On croit avoir atteint le résultat recherché quand on a réussi à faire, non pas mieux que son voisin, mais autrement. C'est donc à faire autrement que visent aujourd'hui bien des artistes..." Cf/ A.Bonnet PUF Rennes
La succession périodique des réformes de l'enseignement artistique, depuis celle, initiale, de 1863, signale en permanence des incertitudes avec une inadaptation récurrente de la formation aux besoins réels de la société.
Les causes qui provoquèrent la première crise, c'est-à-dire déjà l'inadaptation de la formation à la réalité d'alors avec la constitution d'une classe pléthorique d'artistes sans emploi et, en parallèle, un certain manque de techniciens dans les domaines des arts appliqués économiquement viables, sont peut-être encore plus évidentes aujourd'hui qu'hier.
En effet, les écoles et facultés d'art, d’où sortent les futurs enseignants et artistes, restent excessivement dépendantes d'une politique qui encourage de façon factice les créations et apprentissages qui privilégient la notion vague d'originalité, tout en négligeant gravement les aspects techniques et historiques. Ces institutions ne remplissent plus leur rôle traditionnel de transmettre un savoir et les savoir-faire qui l'accompagnent, la plupart du temps elles ont renoncé à proposer une instruction technique basée sur un type défini de réalisation normée. Pour se justifier, elles n'ont eu d'autres solutions que de se rabattre sur une pédagogie subjective qui valorise la théorie et la recherche, sur un modèle prétendument inspiré par les sciences, mais là, sans aucune finalité.
Dès lors et comme tout s'enchaîne, comment ne pas légitimement se poser des questions et mettre en doute les compétences des professeurs et, bien sûr, leurs enseignements dispensés par les écoles d'art et facultés.
Travaux d'élèves et concours
Avec le concours du Torse ou de la demi-figure peinte, on atteint des sommets dans la figuration, dans le rendu des lumières et des chairs. Certaines études sont même très proches de l'hyperréalisme des années soixante-dix, mais ici les toiles n'ont pas reçu d'émulsion "photographique" et le sujet est traité d'après nature, jamais par projection. Pas d'artifice dans la frabrication, pas de collage ni de concept particulier, seulement une toile et des couleurs à l'huile. Ces figures imposées par l'Académie témoignent, de façon incontestable, des qualités techniques des élèves de cette époque.
* Héritière de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, d’une part, de l’Académie royale d’Architecture, d’autre part, et de l’Académie royale de Musique enfin, instituées au XVIIe siècle, l’Académie des Beaux-Arts, ainsi dénommée en 1803, est l’une des cinq classes qui forment l’Institut de France dont les autres compagnies sont l’Académie française, l’Académie des Sciences, l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et l’Académie des Sciences morales et politiques.
Travaux d'élèves : Concours de la Tête d'Expression Peinte
Le nu féminin ne fera son entrée dans les ateliers que dans les années 1880.
Ce qui n'empêchera pas les jeunes femmes - habillées - d'être très sollicitées pour le concours de la Tête d'expression.
L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, communément dénommée "Beaux-Arts de Paris", est une école d'art qui fut prestigieuse et reconnue dans le monde entier. Il s'agit d'un établissement public national, relevant directement de la tutelle de l'État par l'intermédiaire du ministère chargé de la culture.
Les beaux-arts, proprement dit, étaient au nombre de quatre : peinture, sculpture, gravure, avec l'architecture jusqu'en 1968, date à laquelle le ministre de la culture, André Malraux, en réponse à la crise de l'académisme portée par les conflits politiques, créa huit unités pédagogiques d'architecture réparties sur tout le territoire. Depuis, ces unités pédagogiques ont été transformées en écoles nationales supérieures d’architecture.
Pour les trois autres disciplines : Peinture - Gravure - Sculpture, les études se déroulent en moyenne sur cinq années.
Le recrutement se fait par concours, initialement une épreuve de dessin - une épreuve dans la discipline choisie et, surtout actuellement, par la présentation d'un dossier de travaux effectués auparavant suivie d'un court entretien avec quelques professeurs de l'École. Pour les ressortissants français, l'admission à l'école des Beaux-Arts de Paris se prépare parfois dans des écoles de province. La réforme de 1969 a permis de démocratiser l'admission à l'école ; d'un recrutement ultra sélectif, seulement quelques dizaines d'élèves, on est alors parvenu à un nombre d'environ 500 étudiants admis pour près de 1400 postulants (dont 200 entrent directement en atelier).
L'étudiant reste libre de prendre le temps qui lui convient pour passer son diplôme mais il doit en principe, pour le présenter, obtenir l'accord du chef d'atelier et avoir validé une douzaine d'Unités de Valeurs, correspondant à autant de cours magistraux ou d'atelier spécialisés. L'élève artiste peut aussi mener un cursus libre d'un atelier à l'autre, d'une discipline à l'autre et même passer les différents diplômes correspondant aux différentes disciplines.
Le recrutement des professeurs ?
Jusque vers 1985, le Collège des chefs d'atelier, souvent des artistes renommés, était recruté par cooptation externe ou interne d'anciens élèves, devenus assistants. Sous le ministère de Jack Lang le recrutement collégial fut supprimé pour un choix effectué directement par le ministère.
Ecole des Beaux-Arts de Paris - Figure dessinée
Dessins scolaires de peintres ou sculpteurs, XIXème siécle
Fin du XIXème, l'Ecole est alors à son apogée, tant au niveau de sa discipline de base le dessin - d'après le plâtre antique - le tracé en perspective - les études anatomiques et documentaires - le nu académique - qu'au niveau des disciplines enseignées dans les ateliers de peinture, sculpture et gravure, sans oublier sa position dominante appliquée à l'apprentissage des arts de l'architecture. Entre 1848 et 1914, par exemple, plus de quatre cents architectes américains seront formés par l'école des Beaux-Arts de Paris, ces études n'étant pas encore dispensées dans leur pays. Par la suite, le prestige des architectes de formation française, comme Raymond Hood, incitera leurs cadets à les imiter. Les édifices de "style Beaux-Arts", courant à New York, sont même actuellement remis à l'honneur. Les trois autres disciplines, gravure, sculpture et peinture ne sont pas en reste, et nombreux seront les artistes étrangers à subir l'influence de l'Ecole ou à fréquenter ses ateliers.
En 1863, avec la transformation de l'école royale en école impériale, l'emprise de l'Académie se trouvera réduite avec la désignation du directeur et des professeur directement par le ministère responsable de l'école. Des ateliers préparatoires à l'école et des cours gratuits sont alors mis en place. Des ateliers officiels sont créés dans chacune des quatre sections. Dans celle d'architecture, il y en aura trois, mais des ateliers libres subsistent, on en dénombre 7 en 1907.
Cette organisation du système pédagogique dépendante d'un ministère - de l'Education - est confirmée par le décret du 30 septembre 1883. Néanmoins, l'organisation du Prix de Rome demeurera toujours entièrement sous la responsabilité de l'Académie des Beaux-Arts.
Les mouvements politiques et sociaux de mai et juin 1968 inciteront le ministre de la culture à réformer en profondeur cette grande école et à rompre avec l'académisme, afin d'apaiser les conflits et les revendications. L'architecture sera séparée des autres disciplines, des unités pédagogiques d'architecture seront créées sur tout le territoire ; elles deviendront les Écoles d'architecture, puis en 2005, les Écoles nationales supérieures d'architecture.
La situation historique et culturelle exceptionnelle des Beaux-Arts de Paris attire de nombreux élèves-artistes étrangers et des départements français, cette situation permet de fait, outre les cours magistraux, des études par immersion-imprégnation directe, grâce à la présence d'artistes renommés comme professeurs "Chef d'Atelier" - grâce à l'existence de nombreux musées d'arts ou d'autres domaines - grâce à la proximité de l'Académie des Beaux-Arts et de très nombreuses galeries d'art et ateliers d'artistes. Autrement dit, l'Ecole et la Capitale constituent des lieux de relation avec des artistes et marchands confirmés, des critiques et autres personnes de pouvoir, passages incontournables pour entrevoir raisonnablement toute carrière artistique.
Sites consultés :
Cat’zArts, tire son nom du bal des Quat’z-arts organisé par les élèves des quatre sections de l’Ecole, c'est un catalogue informatique qui présente les œuvres des collections de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Ces collections, héritées des Académies royales, augmentées par des donations et par les travaux scolaires jusqu’en 1968, sont extrêmement variées et comportent aussi bien peintures, sculptures, objets d’art, dessins de maîtres et d’architecture, que photographies, estampes ou Livres et manuscrits.
Sur un total de plus de 450 000 œuvres, 75 000 figurent déjà dans la base.
jeudi 23 février 2012
ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT
En permanence, hier comme actuellement, l'organisation du système culturel, de ses valeurs, a toujours engendré des critiques et des contestations. Malgré la réticence plus ou moins justifiée d'une partie de « professionnels » toujours attachés au maintien des anciens fondements, les opposants chercheront naturellement à établir de nouvelles pratiques sur de nouveaux critères et donc à réformer les postulats officiels.
L'éducation artistique aujourd'hui ne repose plus sur une initiation dogmatique avec une tradition imposée que l'étudiant n'aurait pas les moyens d'évaluer ou la liberté de critiquer. Les techniques normatives et les modèles canoniques ont été dévalorisés et même carrément rejetés au profit de techniques aléatoires, supposées libérer l'expressivité des élèves.
Au XIXème siècle, l'apprentissage des Beaux-Arts est transmis par le système scolaire avec pour double mission : la conservation des techniques et le respect des idéaux reconnus par la plupart des professionnels. La tâche d'une école spéciale comme l'école des Beaux-Arts est de dispenser la culture technique jugée nécessaire à l'exercice d'un métier ; en formant à un métier, peintre ou sculpteur, elle inculque également les valeurs fondamentales et intellectuelles qui sont attachées à la profession.
Par ailleurs et comme souvent en pareil cas, lorsqu'une situation d'incertitude et de crise apparaît, celle-ci se répercute aussi sur l'institution scolaire qui tend à modifier, voire à bouleverser, son système pédagogique. Ces ajustements périodiques, nécessaires et incontournables, de l'enseignement semblent d'ailleurs de nouveau d'actualité. Si au XIXème siècle l'apprentissage apparaît comme excessivement codifié, au contraire, celui d'aujourd'hui pêchera sans aucun doute par manque de repères.
L’enseignement des Beaux-Arts (1) jusqu’à une phase relativement récente a surtout reposé sur des lois académiques. C’est-à-dire sur l’apprentissage plus ou moins rigoureux des proportions à travers la connaissance du squelette et des muscles, sur l’étude des perspectives linéaires et aériennes, sur le rendu des volumes et des ombres ainsi que sur une certaine idée du sujet et de la composition.
Le but de l’enseignant consiste alors essentiellement à transmettre par l’intermédiaire de trois techniques principales : le dessin, la peinture, la sculpture, un savoir-faire ayant comme référence la réalité objective ou, accessoirement, un modèle classique.
L'interprétation personnelle - qui ne peut s’apprendre - arrive toujours en second lieu, ce qui finalement semble assez logique puisqu’il faut bien reconnaître que la fonction d’une école d'art doit être avant tout de faire passer un ensemble de connaissances pratiques.
L'apprentissage de la représentation du corps, depuis l'Antiquité en passant par la Renaissance, a toujours occupé une place centrale dans l'enseignement artistique occidental. Au XIXème siècle le dessin ou "académie" d'après modèle vivant, d'abord un modèle masculin puis ensuite plus généralement une femme nue, devient d'ailleurs la dernière étape du cursus de l'école des Beaux-Arts.
Cet apprentissage, très codifié, commence d'abord par la reproduction de gravures, puis de plâtres issus de la statuaire antique, pour finir par le modèle vivant proprement dit.
Mai 1968 constitue sans conteste une période charnière au niveau de l’enseignement des Arts. En effet, les anciens critères académiques, jugés trop rigides pour favoriser l’originalité et trop aliénants pour la personnalité des créateurs, se trouvent vivement remis en cause. Les étudiants réclament alors la suppression du Prix de Rome, de la présence obligatoire aux cours avec un alignement sur le système des facultés.
Ces doléances vont être entendues dès 1970 ; année qui entérine, après la suppression du Prix de Rome :
- La fin de la présence régulière aux cours, ce qui ne manquera pas d'engendrer, à plus ou moins long terme, un absentéisme chronique.
- La fin de l’examen de base des Beaux-Arts, le certificat d’aptitude à la formation artistique supérieure (CAFAS) qui, jusqu'alors, authentifiait la maîtrise des techniques artistiques.
A partir de là, les écoles placées sous la dépendance du Ministère de la Culture perdront le monopole de la formation avec la mise en place progressive des facultés d’Arts Plastiques (2) et la création d’un cursus universitaire classique licence-troisième cycle.(3)
Le marché de l'art, les emplois dans ce domaine - enseignement et culture - se trouvant de tout temps très réduits, ces deux filières de formation auront comme conséquence dommageable d'accroître considérablement les effectifs des étudiants diplômés et d'en laisser par conséquent bon nombre sans aucune perspective quant à une carrière professionnelle liée à leur véritable choix.
A l’image d’une partie de l’art vivant, l’abandon quasi-systématique des références traditionnelles conduira rapidement à la déliquescence des apprentissages fondamentaux (4).
A ce propos, on peut d’ailleurs raisonnablement s’interroger sur le contenu réel qui sera communiqué par des diplômés, n'ayant finalement jamais appris à dessiner et devenus aujourd'hui professeurs d'arts plastiques, à leur jeune public composé principalement de collégiens. Toutefois, il faut espérer que face à leur classe, ces nouveaux enseignants sauront définir des objectifs moins confus que ceux professés en leur temps par leurs maîtres, comme en témoigne le passage suivant sur l’enseignement dans les Écoles d’Art (extrait d’une proposition pédagogique datée de janvier 1995) :
« ... C’est en cela, entre la surprise et le sérieux, comme entre le dit et le non dit, que ce projet (il s’agit des trois affiches monochromes déjà évoquées d’Agnès Tauveron) peut être un exemple du travail mené dans les écoles d’art... Ce projet pointe la distincte différence des études artistiques, la rigoureuse retenue intime et enclose de leur méthode et la nature entrevue, d’entre-deux, de leur ambition. A titre de métaphore pour la visée des enseignements artistiques, ce projet comme les autres qui auraient pu être sélectionnés, allie imagination et calcul, fait et feinte, idée et acte et répond à un cahier des charges. »
Pierre-François Letue
Concours et campagne d'affiches réalisés à l'initiative de la Délégation
aux arts plastiques avec le soutien de la Direction des lycées et collèges.
L'Education Nationale, elle-même, semble rencontrer quelques soucis avec l'appellation de la matière artistique en lycées-collèges. Tout d'abord nommée simplement "Dessin", celui-ci dans les années 80 en suivant le modèle de l'art contemporain, s'est élargi aux vocables assez vagues mais plus intellectuels de "Arts Plastiques" pour devenir ensuite plus modestement "Education Artistique". En lycée professionnel, sans doute afin de montrer son attachement à la nature concrète des études ainsi qu'à la réalité d'une société de consommation où la publicité tient une grande place, l'appellation "Arts Appliqués" a été préférée par les inspecteurs spécialistes de la discipline.
Avec le "Dessin" les règles étaient relativement claires et les références tangibles, l'art ou plus exactement ses savoirs pouvaient s'enseigner et s'apprendre, ils relevaient tout naturellement des compétences de l'enseignement public.
Mais aujourd'hui, à l'heure des modes imposées, comment expliquer aux élèves l'utilité de l'art contemporain ou encore justifier les qualités plastiques de la virgule Nike ?
Se pose donc sérieusement la question de savoir s'il faut réformer, maintenir ou supprimer cet enseignement, tant en lycées-collèges qu'au niveau supérieur : facultés-écoles d'art ?
Autrement dit, les enseignements artistiques à l’image de ce qui se pratique déjà pour les conservatoires - musique et théâtre - ne devaient-ils pas revenir à la sphère privée ou à la gestion des seules collectivités territoriales ?
En effet, s'avère-t-il aujourd’hui opportun et juste de conserver des structures aussi lourdes, pourvues de fonctionnaires agrégés et même d'inspecteurs généraux en arts, ce qui ne manque pas d'avoir un coût et de générer des circulaires, pour une matière qui a perdu tout fondement, tout contenu et qui, dans l'état d'esprit actuel et à moins d'en revenir à l'académisme, ne peut plus guère s'enseigner (5).
Pour conclure : De la nécessité de tout remettre à plat ?
En sixième-cinquième de Collège la discipline, "Dessin", sous son ancien vocable pourrait sans doute être conservée avec profit. Mais encore faudrait-il commencer par le début et donc en revenir à une forme d’apprentissage académique, même si celui-ci ne semble pas très ludique pour les élèves. La discipline devrait être axée prioritairement sur les notions essentielles de proportions, d'ombres et lumières, d'espace, de couleur. Cela à partir de modèles en plâtre, de gravures, de natures-mortes...
En quatrième-troisième, cet enseignement doit être choisi et devenir facultatif tout en restant bien entendu dans ce cas pris en compte lors de l'examen de fin d'études avec, en fonction de l'orientation, un coefficient important.
Ensuite, la discipline pourrait alors s'étendre progressivement à la peinture et son histoire, aux arts plastiques et appliqués, sans oublier l'étude - si importante aujourd'hui - des domaines relatifs aux traitements informatiques de l'image.
Pour les enseignements supérieurs, et à moins de continuer à se bercer d'illusions sur d'improbables débouchés, il semble clair qu'une des deux filières : facultés-écoles d'art, paraît de trop - sauf à en réduire considérablement les promotions (6).
A trop vouloir décerner de diplômes "nobles" et quel qu'en soit le niveau, la nature même, l’Etat, l’université…, face à la réalité de la vie, sont devenus aussi de redoutables machines à fabriquer beaucoup de déception et de désillusion.
1) 56 écoles d'art sont placées sous la tutelle pédagogique de la délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la culture. Elles dispensent toutes un enseignement post-baccalauréat et sont accessibles après un concours d'entrée. Les étudiants ont la possibilité d'obtenir des bourses. Les écoles délivrent des diplômes nationaux comme le DNAP (Diplôme National d'Arts Plastiques) après trois années d'études ou le DNSEP (Diplôme National Supérieur d'Expression Plastique) après cinq années.
2) Enseignée dans quatorze universités, la licence d'arts plastiques s'inscrit dans la continuité du DEUG et compte 1792 étudiants en 2002.
Elle comporte au moins 450 heures d'enseignement, dont 350 heures portent sur les domaines suivants : pratique des arts plastiques en ateliers ; formation généraliste en arts ; exercice d'une technique ; approches discursives ; histoire de l'art avec connaissance de l'art contemporain ; esthétique et théorie des arts plastiques ; initiation à une ou plusieurs sciences humaines appliquées aux arts.
3) La remise en cause d'un enseignement de masse pour les matières artistiques, sans réels débouchés professionnels mis à part l'enseignement, est valable pour d'autres disciplines comme la musicologie, la psychologie... Est-ce vraiment raisonnable d'avoir des milliers d'étudiants en faculté de sciences humaines ?
4) Il paraît tout à fait remarquable et significatif que nombre d'artistes, pourtant d'avant-garde, aient néanmoins pris position en faveur d'un enseignement classique :
Matisse ouvre en 1908, boulevard des Invalides à Paris, une académie. Le peintre dispense alors un enseignement des plus traditionnel, prônant à ses élèves la fréquentation assidue des musées tout en leur inculquant le sens de la tradition. Matisse semble même consterné de les voir barbouiller leurs toiles de couleurs criardes et les ramène prestement au dessin d'après l'antique.
"Le plus souvent est qu'ils ne concevaient pas que je fusse désespéré de les voir faire du Matisse. Je compris alors qu'il me fallait choisir entre mon métier de peintre et celui de professeur."
Le très contemporain Pol Bury se montre lui plus catégorique :
"S'il était permis d'être radical, on affirmerait que l'abandon de l'académisme entraîne, par voie de conséquence, l'abandon de l'enseignement des beaux arts. L'académisme, grâce à ses règles strictes, était forcément pédagogique, donc transmissible. Il est contraire à l'essence même de l'avant-garde de se laisser codifier, donc de se transmettre à travers un enseignement."
5) Etre agrégé, docteur ou inspecteur en Arts semble peu légitime. La discipline n'est pas scientifique, ne repose plus sur un savoir-faire particulier et pas davantage sur des critères objectifs. Mais cela n'exclut pas le bon sens de certains diplômés.
"En ma qualité d'enseignant de l'art, j'ai vu défiler dans mes cours des centaines et des centaines d'étudiants. J'ai honte de devoir avouer, qu'au résultat, seuls trois d'entre eux sont aujourd'hui des artistes plus ou moins reconnus, et plus ou moins installés dans le marché de l'art. Les enseignements de l'art ne mènent à rien, économiquement parler, c'est de notoriété publique !..."
6) L'Education nationale précise que l’enseignement des arts plastiques en collège sera l’objet d’une prochaine réécriture susceptible de souligner sa participation à la formation générale de l’élève. Reste à savoir dans quel sens ira ladite réécriture.
Enseignement des Arts et tradition
Le sérieux et la rigueur dans l'apprentissage des règles des Arts au XIXème siècle n'excluent pas pour autant un sens certain de la fête et du folklore...
En permanence, hier comme actuellement, l'organisation du système culturel, de ses valeurs, engendrera toujours des critiques et des contestations. Malgré la résistance d'une partie de la communauté professionnelle encore attachée au maintien des anciens fondements, les détracteurs chercheront naturellement à établir de nouvelles pratiques et de nouvelles conceptions et donc à réformer les postulats officiels.
L'éducation artistique aujourd'hui ne repose plus sur une initiation dogmatique dans une tradition imposée que l'étudiant n'aurait pas les moyens d'évaluer ou la liberté de critiquer. Les techniques normatives et les modèles canoniques ont été rejetés au profit de techniques aléatoires, supposées libérer l'expressivité des élèves.
Il demeure cependant que l'on peut toujours essayer de justifier l'ancienne formation académique et tenter au moins d'en apprécier son fonctionnement en lui apportant, non pas notre définition moderne de la pratique artistique, mais en nous référant à ses propres objectifs, dans leurs propres contextes.
Au XIXème siècle, l'apprentissage des Beaux-Arts est transmis par le système scolaire dans sa double mission de conservation des techniques et des idéaux reconnus par la plupart des professionnels. La tâche d'une école spéciale comme l'école des Beaux-Arts est de dispenser la culture technique jugée nécessaire à l'exercice d'un métier ; en formant à un métier, peintre ou sculpteur, elle inculque également les valeurs fondamentales et intellectuelles qui sont attachées à la profession. Par ailleurs et comme toujours en pareil cas, lorsqu'une situation d'incertitude et de crise apparaît, celle-ci se reflète nécessairement sur l'institution scolaire et tend à modifier, sinon à bouleverser, son système pédagogique.
Les changements d'organisation du milieu scolaire, comme la transformation des modes d'enseignement ou des matières enseignées, répondent normalement aux changements sociaux, générateurs de nouveaux besoins en matière d'éducation. Les réformes des études sont donc des ajustements aux besoins de la société ; ils indiquent l'existence d'un problème perçu sous la forme d'un dysfonctionnement du système et la manière dont la société le perçoit et entend le résoudre. Ces ajustements périodiques, nécessaires et incontournables, de l'enseignement semblent d'ailleurs de nouveau d'actualité, si au XIXème siècle l'apprentissage apparaît comme excessivement codifié, au contraire, celui d'aujourd'hui pêchera sans aucun doute par manque de repères.
A l'époque, la formation était suivie d'une période au cours de laquelle l'étudiant se trouve dans une relation d'apprenti avec un maître. Cette dépendance à une tradition rigide a été néanmoins productive, elle a permis des évolutions stylistiques stimulantes par des rivalités, notamment entre écoles et entre artistes.
Il peut paraître étonnant que l'on ait accusé ce type de formation d'avoir fossilisé les disciplines artistiques si l'on se reporte au foisonnement stylistique qui a marqué le XIXème siècle, période qui fut la plus largement dominée par la formation académique.
La personne qui se destinait à l'art était, généralement, issue d'un milieu modeste. La suspicion qui s'attachait au métier manuel était déjà présente au XIXème siècle, renforcée par la méfiance toute naturelle qui entourait la vie de bohème des artistes. La bourgeoisie ne considérait pas la carrière des arts comme un état honorable et il faut souligner que les apprentis artistes aisés pouvaient parfaitement se dispenser de l'enseignement de l'école et renoncer aux grands prix. Amaury-Duval par exemple ne s'inscrivit pas à l'école des Beaux-Arts. La carrière artistique pouvait bien entendu servir d'ascenseur social mais encore devait-elle s'inscrire dans la voie traditionnelle qui passait par l'école des Beaux-Arts ainsi que par le Prix de Rome, sans oublier les salons et les commandes publiques, pour se terminer, dans la mesure du possible, par la consécration de l'Institut.
Cependant, avant de tenter sa chance au concours des places de l'école des Beaux-Arts de Paris - la place permet aussi le choix de la position physique face au modèle - l'élève devait passer par une formation progressive qui imposait deux étapes distinctes : l'apprentissage graphique élémentaire et l'apprentissage pratique.
Il avait dû en conséquence, avant d'être éventuellement reçu aux Beaux-Arts - rappelons que les femmes n'y étaient pas encore admises - s'inscrire dans un atelier privé, parisien ou d'une grande ville de province. Les ateliers privés, dirigés par des artistes plus ou moins célèbres, les plus courus étant ceux dirigés par les membres de l'Institut, étaient des lieux d'apprentissage pratique qui non seulement préparaient aux concours de l'école mais aussi complétaient son enseignement et où l'élève pouvait apprendre à broyer les pigments, à passer l'apprêt sur une toile, à sonder un marbre ou à aviver un ton. L'enseignement à l'école des Beaux-Arts, jusqu'à sa réforme de 1863, n'apprenait pas à peindre et restait cantonné au seul dessin doublé d'un peu de théorie sur l'histoire, axée sur une période donnée et décrivant des événements historiques, bibliques ou mythologiques. Les séances de dessin d'après le naturel - le modèle vivant - ou d'après la bosse - le plâtre antique - étaient en outre complétées par un cours de perspective, par un cours de géométrie et un cours d'anatomie pour lequel l'école de Médecine devait obligatoirement fournir un cadavre. Là se limitait l'enseignement que dispensait l'école académique. Le dessin en était la base et la fin.
Le milieu académique tenait l'originalité pour un don natif, strictement individuel, qui n'appartient donc pas par définition au domaine légitime de l'enseignement. Les enseignants font également de cette originalité une disposition psychologique et, fort logiquement, ils ne prenaient donc pas, ou peu, l'interprétation personnelle des élèves en compte.
La tradition demeurait forte dans les ateliers, souvent même proche du folklore (1). L'étudiant, qu'on appelait aussi le rapin, devait obéissance et respect aux anciens sous peine, entre autre, de "broche au cul". Cette peine s'appliquait de deux manières : on asseyait le bonhomme par terre, on lui passait un manche à balai entre les jambes puis on le hissait sur un tabouret pour lui déboutonner sa culotte et lui passer entre les cuisses une barre de fer peinte avec du vert mignon : un camarade imitait le bruit de la chair grésillante. Le rapin éprouvait alors la sensation d'une vive brûlure, ce qui faisait beaucoup rire ses camarades. Autrement, le patient devait faire un discours et chanter une chanson la plus paillarde possible. Ce folklore perdurera jusqu'au XXème siècle, n'excluant ni l'imagination, ni l'humour, ni la virulence. Si l'organisation sociale de l'atelier conservait quelque chose de la structure hiérarchique des corporations, l'apprentissage n'en avait pas moins subi quelques mutations, mutations liées déjà à la position dominante occupée par l'école des Beaux-Arts qui déterminait les formes de l'enseignement artistique, non seulement à Paris, mais aussi dans la France, voire le monde entier.(2)
La formation artistique au XIXème siècle comprenait donc, parallèlement à l'école, de grands ateliers privés qui disposaient de modèles vivants et qui étaient appelés des "Académies". Le dessin avait là aussi une importance particulière car il entrait dans la pratique de beaucoup d'industries et ouvrait sur de nombreuses professions artisanales.
Le débutant était mis devant des modèles de gravures qui représentaient des éléments du corps humain dans toute les positions, et qu'il devait copier inlassablement jusqu'à la maîtrise complète. Il commençait en général par la forme jugée la plus simple à reproduire, c'est-à-dire le nez et terminait par le pied ou l'oreille considérée traditionnellement comme plus difficile. Ayant acquis l'alphabet du dessin, l'élève continuait à reproduire des gravures mais d'après des oeuvres consacrées comme les marbres antiques de Raphaël. Il apprenait ensuite à rendre le contour et le relief par des hachures. L'étape suivante était le fameux exercice d'après la bosse. Placé devant une copie en plâtre d'une œuvre de la statuaire classique, l'élève devait s'initier aux mystères de la demi-teinte, des proportions, de l'ombre et de la lumière. Après avoir observé et reproduit la nature sur le modèle vivant durant le cours de nu académique, celui-ci pouvait enfin passer au dernier palier de sa formation : la pratique de la peinture, de la sculpture. Véritable moment de consécration longtemps espéré.
Ce qui constituait la spécificité et justifiait l'existence des ateliers privés était l'apprentissage de la peinture et de la sculpture puisque ces techniques n'étaient pas dispensées au départ par l'école des Beaux-Arts. L'élève apprenait davantage en observant ses camarades travailler, en les interrogeant, que par l'enseignement direct qu'il pouvait recevoir du "patron". Celui-ci ne visitait l'atelier en général que deux fois par semaine et ses leçons se bornaient à une simple correction des travaux en cours, parfois accompagnée de commentaires plus ou moins subjectifs sur la nature et les principes immuables de l'Art. Si la discipline, c'est-à-dire la peinture ou la sculpture, différait du dessin de l'école des Beaux-Arts, le principe de jugement restait identique puisque le "patron" se confondait le plus souvent avec le professeur qui corrigeait le soir à l'école les mêmes élèves qu'il avait le matin dans son atelier privé. Le cursus et les critères académiques ne pouvaient donc n'être que respectés.
Néanmoins, le maintien intransigeant des principes esthétiques du "grand genre" par les membres de l'Académie, fut de plus en plus souvent contesté par les lauréats du Prix de Rome qui restaient dans l'obligation de leur faire parvenir des travaux fidèles à cet esprit. Les élèves romains avaient déjà probablement conscience d'être dans l'obligation de perpétuer un style à bout de souffle et condamné finalement aux seuls achats publics. La peinture d'histoire ne représentait plus qu'une part infime du marché privé et les artistes du grand genre était de moins en moins appréciés, la mise en oeuvre d'une réforme pédagogique devint donc, à terme, inéluctable.
La nouvelle école.
Le décret du 15 novembre 1863, paru au Moniteur universel indique l'esprit de la réforme. Arrêt daté du 14 janvier 1864 et signé du Maréchal Vaillant, ministre des Beaux-Arts.
"A l'école des Beaux-Arts de Paris, la formation pratique des différents arts est renforcée grâce à l'ouverture d'ateliers préparatoires - trois pour la peinture, trois pour la sculpture - confiés à des artistes désignés par le ministre tandis qu'un enseignement théorique est officialisé avec la fondation de chaires d'esthétique et d'histoire de l'art, d'histoire et d'archéologie qui viennent s'ajouter aux cours d'anatomie et de perspective. Le concours du Prix de Rome est modifié, sa limite d'âge est abaissée de trente à vingt-cinq ans entraînant la limitation d'âge pour l'inscription à l'école, comprise dès lors entre quinze et vingt-cinq ans. Un seul Grand Prix est décerné par discipline et le Prix du Paysage historique est supprimé. La durée du séjour à Rome est réduite à quatre années. Le jugement du concours est retiré à l'Académie des Beaux-Arts. Le directeur de l'Académie de France à Rome est désormais désigné par le ministre. L'administration de l'école des Beaux-Arts est enlevée au Conseil des professeurs pour être confiée à un directeur et la nomination du corps enseignant, jusque là coopté avec approbation du ministre, revient à l'autorité de tutelle : Un Conseil supérieur de l'Enseignement désigné par le ministre. L'introduction du modèle vivant féminin dans les ateliers, aux cours du soir et dans les loges, sera autorisé l'année suivante".
Le discours d'ouverture du Salon de 1864, prononcé par le Maréchal Vaillant :
"C'est pour élever l'art contemporain que l'Empereur à décrété les expositions annuelles ; il lui a paru que ce contact, pour ainsi dire permanent, des artistes avec le public stimulerait plus efficacement leurs efforts et ajouterait à leurs forces, comme l'habitude de combattre ajoute aux forces d'une armée ; et en autorisant en même temps la formation d'un jury renouvelable chaque année, et directement élu par vous, il a voulu que la lice fût ouverte à toutes les intelligences et qu'aucun préjugé d'école ne vint entraver les diverses aspirations du talent. C'est sous l'empire des mêmes pensées libérales que des réformes ont été apportées à l'organisation des écoles artistiques de l'Etat, que le cercle de leur enseignement a été élargi et complété, et que l'Etat a repris pour la direction des études l'exercice des droits qui lui appartiennent et qu'il ne saurait aliéner".
Le problème récurrent des Arts.
L'Ecole de dessin, 1862, 2ème année - 1ère livraison, signé A.G.
"La jeune école par excellence n'a pas de système, n'a pas de direction, en un mot elle n'est plus gouvernée.
Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? S'il fallait s'en rapporter aux résultats, nous serions plutôt tentés de croire que c'est un mal. L'art marche un peu au hasard, sans pilote et sans boussole, ouvrant sa voile au souffle de la fantaisie régnante ou du caprice de la mode, sans savoir où il va.
Aujourd'hui il nous faut du nouveau, n'en fût-il plus au monde. Mais comme l'invention dans les arts d'imitation a porté nécessairement ses bornes, on est enclin a inventer des manières, des procédés, où l'art disparaît bien souvent sous l'industrie. Chacun suit sa fantaisie, n'a de foi qu'en soi-même et court après l'originalité pour n'attraper que le bizarre. On croit avoir atteint le résultat recherché quand on a réussi à faire, non pas mieux que son voisin, mais autrement. C'est donc à faire autrement que visent aujourd'hui bien des artistes...
Tous les moyens semblent bons pour attirer l'attention d'un public désorienté qui va d'un style à l'autre, quitte celui-ci pour celui-là, et forme ces divers groupes ou coteries où chacun combat non pour l'art et sa perfection, mais pour son couvent et sa secte".
A noter :
La succession périodique des réformes de l'enseignement artistique, depuis la réforme initiale de 1863, signale des incertitudes et une inadaptation récurrente de la formation aux besoins de la société. Les causes qui provoquèrent la crise de 1863, c'est-à-dire déjà : l'inadaptation de la formation à la réalité contemporaine, la constitution d'une classe pléthorique d'artistes sans emploi, le manque parallèle de techniciens dans les domaines de l'art appliqué économiquement viable, sont peut-être encore plus évidentes aujourd'hui qu'hier.
La rénovation des filières artistiques demeure d'actualité, mais il faut bien admettre qu'aussi longtemps que celle-ci privilégiera la notion vague d'originalité comme valeur suprême de l'apprentissage, les tentatives de réforme resteront vouées à l'échec. L'orientation des écoles et facultés d'art est étroitement dépendante de la politique culturelle de l'Etat qui, non seulement guide dans un sens particulier la création artistique en pesant sur le marché, mais propose également des postes de fonctionnaire de la culture qui auront une naturelle tendance à entériner sa politique. Les écoles et facultés d'art ne remplissent plus leur rôle traditionnel de transmettre un savoir et les savoir-faire qui l'accompagne, la plupart du temps elles ont renoncé à proposer une instruction technique basée sur un type défini de réalisation normée. Pour se justifier, elles n'ont fait que se rabattre sur une pédagogie subjective qui valorise la théorie et la recherche, sur un modèle prétendument inspiré par les sciences, mais sans aucune finalité.
Cf/ Alain Bonnet, L'Enseignement des Arts au XIXème siècle - Les ateliers privés - La réforme.
Collection "Art & société", Presses Universitaires de Rennes, 2006
1) Le Bal des Quat'z'Arts
Organisé pour la dernière fois en 1966, le Bal des Quat'z'Arts réunissait les élèves en architecture, peinture, sculpture et gravure. C'était une grande fête carnavalesque préparée avec soin, chaque printemps et depuis 1892, par les étudiants de l'école des Beaux-Arts de Paris.
C'était un véritable carnaval dans les rues de Paris où défilaient costumés des centaines d'étudiants déchaînés, et qui se finissait en grande fête pouvant parfois donner lieu à quelques débordements.
Les participants, obligatoirement costumés, l'étaient de moins en moins au fil de la soirée qui prenait souvent un tour pour le moins trivial. En 1893, au Moulin Rouge où avait lieu la fête, une certaine Mona, modèle artistique, aurait improvisé un lent effeuillage en musique, inaugurant avec succès le premier strip-tease public. À la suite de cet événement se constitua une "Société de protestation contre la licence des rues" afin de dénoncer ce "fait d'une gravité extrême et d'une inadmissible impudeur…"
Les étudiants des Beaux-Arts étaient souvent rejoints par leurs voisins de l'école de Médecine, tous aussi exubérants que leur amis artistes, et qui à leur tour les invitaient à leur propre fête, le Bal de l'Internat, qui rivalisait avec le Bal des Quat'z'Arts dans l'ambiance et l'imagination.
Au milieu du XXème siècle, le Bal des Quat'z'Arts sera interdit par la police pour cause de troubles à l'ordre public.
Le Bal des Quat'z'Arts à l'origine de l'expression : "j'irai t'apporter des oranges."
L'histoire commence à cause du sénateur Béranger qui, à fin du XIXe siècle, fut surnommé le "Père-la-pudeur", roi de la censure et obsédé par la bonne moralité de ses concitoyens et surtout farouche opposant à l'émancipation des femmes et à leur droit au plaisir.
Cela remonte à 1892 où, sur dénonciation de ce sénateur moraliste, quatre jeunes demoiselles, dont Marie-Florentine Roger, dite Sarah Brown, furent jugées car elles étaient accusées de s'être montrées presque nues dans les rues pendant le défilé du bal des Quat'zarts (élèves de l'école des Beaux-Arts à Paris, à ne pas confondre avec les 'Gadzarts', ingénieurs issus des Arts et Métiers).
L'affaire fit grand bruit à l'époque et, en attendant que le verdict tombe, le poète Raoul Ponchon composa ces deux vers :
"O! Sarah Brown ! Si l'on t'emprisonne, pauvre ange,
Le dimanche, j'irai t'apporter des oranges."
Les invitations et affiches du Bal des Quat'z'Arts bénéficiaient de tout le talentdes élèves de l'école des Beaux-Arts.
Elles constituent aussi un véritable panorama de la mode dans le domaine des arts graphiques.
2) Entre 1848 et 1914, plus de quatre cents architectes américains seront formés par l'école des Beaux-Arts de Paris, ces études n'étant pas encore dispensées dans leur pays. Par la suite, le prestige des architectes de formation française, comme Raymond Hood, incitera leurs cadets à les imiter. Les édifices de "style Beaux-Arts", courant à New York, sont même actuellement remis à l'honneur. Les trois autres disciplines, gravure, sculpture et peinture ne sont pas en reste, et nombreux seront les artistes étrangers a subir l'influence de l'Ecole.
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